Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии»

Скачать:

Предварительный просмотр:

С.Н. Соколова, учитель литературы МБОУ «СОШ №37» г.Новокузнецка.

Проблема двоемирия в новеллистике Э.Т.А. Гофмана

Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой: в 1814 году вышла в свет первая книга его рассказов - «Фантазии в манере Калло», восторженно встреченная немецкой читающей публикой, а в 1822 году писателя, давно страдавшего тяжелой болезнью, не стало. К этому времени Гофмана читали и почитали уже не только в Германии; в 20 - 30-х годах его новеллы, сказки, романы переводились во Франции, в Англии; в 1822 году журнал «Библиотека для чтения» опубликовал на русском языке новеллу Гофмана «Девица Скудери».

Посмертная слава этого замечательного писателя надолго пережила его самого, и хотя в ней наблюдались периоды спада (особенно на родине Гофмана, в Германии), в наши дни, через сто шестьдесят лет после его смерти, волна интереса к Гофману поднялась снова, он снова стал одним из самых читаемых немецких авторов XIX века, его сочинения издаются и переиздаются, а научная гофманиана пополняется новыми трудами. Такого поистине мирового признания не удостоился ни один из немецких писателей-романтиков, к числу которых принадлежал и Гофман. Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни - живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его - братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис - были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.

Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга - учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном золотом веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.

«Немецкий романтизм первой четверти XIX века - явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак - неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности» . Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами - идеальным и реальным - для романтика непреодолима, только ирония - вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.

«Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по сю сторону пропасти, - объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противополагают самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала» .

Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии» .

Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара - не слишком ли они смахивают на довольство филистера?

Зыбкость, тревожность, «перевороченность» эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

«Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не «всеобщее», а «единичное»; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа» . Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: «не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного». Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно «чувственного» реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.

Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе «Эликсиры дьявола» Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-«энтузиаст» обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в «Миргороде» и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.

Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.

«Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...» . Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.

Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, «пренебрегая свидетельствами чувств», пытались «снять» открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.

«Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь» - вот гофмановский поворот темы. Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры» . На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в «Крошке Цахесе» влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи («о любви соловья к алой розе»), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее - романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.

Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же «Крошке Цахесе» Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой («простодушной»), делает им свадебный подарок – «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся «бутылка арака, несколько лимонов и сахар» Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.

Правда, тут «грехи» гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира «существенности», но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.

Соотношение реального и идеального в новелле Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Функции романтической иронии и гротеска в новелле.

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников» .

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

«Безумная сказка» - так автор назвал новеллу. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: «Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица». Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же «маленькое чудовище» является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться - и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое .

«Сюжет повести начинается с контраста : прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков» .

Но вот вопрос: только ли состраданием руководствовалась фея, помогая крошке Цахесу своим колдовством? И ещё: в чём смысл самого дара - золотых волосков? Чтобы ответить, обратимся к предыстории и проследим за дальнейшим развитием сюжета.

Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. Родом из волшебной страны Джиннистан, она вместе со своими подругами-феями мирно жила в идиллическом немецком княжестве, пока князь Пафнутий не вздумал ввести в своих владениях просвещение. И к чему свелось насаждение просвещения? К полицейским мерам против фантазии и веры в чудеса. Фантазию решили лишить крыльев: «…Крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах». А большую часть фей - изгнать обратно в Джиннистан, объявив при этом, что этой волшебной страны вовсе не существует. И только некоторых из фей, среди них - Розабельвельде, оставили под надзором. И вот представьте: каково могущественной фее жить в княжестве, где, согласно официальному вердикту, фей не бывает, да ещё и скрываться под личиной канонисы приюта для благородных девиц.

Так что, может быть, поступок Розабельвельде продиктован не только состраданием. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.

Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом , уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден.

А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия .

«Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Вот над чем посмеялась фея, пустив в ход Крошку Цахеса с тремя золотыми волосками» .

Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. Вот Бальтасар гуляет в роще со своим здравомыслящим другом Фабианом. «О Фабиан, в собственной моей груди рождается какой-то дивный гений, я внимаю, как он ведёт таинственные речи с кустами, деревьями, струями лесного ручья…», - рассказывает Бальтасар. «Старая песня», - досадует Фабиан. «…Истинное удовольствие гулять за городом с нашим профессором Мошем Терпином. Он знает каждое растеньице, каждую былинку и скажет, как она называется и к какому виду принадлежит, и притом он рассуждает о ветре и о погоде…» - наставительно рассуждает Фабиан. В ответ Бальтасар негодует: «Манера профессора рассуждать о природе разрывает мне сердце. Или, лучше сказать, меня охватывает зловещий ужас, словно я вижу умалишённого, который в шутовском безумии мнит себя королём и повелителем и ласкает сделанную им же самим соломенную куклу, воображая, что обнимает свою царственную невесту» .

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

«Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками»» .

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана.

«Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок».

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

«Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии» .

Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта , выбирая особую точку зрения на действительность - глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, «духовная сущность строит гримасы» видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска - освободить явления и вещи из плена привычек, добиться «взрыва скованного сознания» (Ф.Шлегель).

Итак, в «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.

Последняя сказка Гофмана - «Повелитель блох». Он писал ее, не прерывая работы над романом «Житейские воззрения кота Мурра», в котором домашние животные - кошки, собаки, - пародируют людские нравы и отношения. В «Повелителе блох» дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен «чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять». Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает «чем-то сделаться» и занять подобающее ему место в обществе. «Большие денежные мешки и счетные книги» смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлекается только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бежит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего «найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится». Эпизод с Кнаррпанти - едкая критика прусского судопроизводства - привел к тому, что «Повелитель блох» был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.

Как и многие другие произведения Гофмана («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла»), «Повелитель блох» пронизан мифопоэтической символикой. Во сне герою открывается, что в некие мифические времена, в ином существовании он был могущественным королем и владел чудесным карбункулом, таящим в себе силу чистой пламенной любви. Такая любовь приходит к Перегринусу и в жизни - в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной.

Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.

Список литературы

1. Белинский В.Г. О детских книгах. - Собр. соч. в 9-ти тт. - ML, 1978. -Т. 3. - С. 66-67.
2. Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
3. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература.- Воронеж, 1977.
4. Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991.
5. Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М., 1991. – С. 5-16.
6. Дмитриев А.С. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 34-113 (Раздел 1).
7. Миримский И.В. Э.Т.А.Гофман // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. – Т.1. – М.: Худ. лит., 1962.
8. Художественный мир Э.Гофмана. – М., 1982.
9. Шлапоберская С. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана //
   Эрнст Теодор Амадей Гофман. Новеллы. – М.: Художественная литература, 1983.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.
Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.
Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.
Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.
«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.
Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).
Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

Гофман: «чудный великий гений»

«Чудным, великим гением» назвал Гофмана Белинский. И это не было преувеличением. В России были эпохи его исключительной популярности. Это касается не только переводов, бесчисленных изданий, в том числе многих собраний сочинений. Не было, наверное, такого крупного российского писателя, который так или иначе о нем не высказался, который прошел бы мимо его художественного опыта. Перечень этот начинается с Одоевского и Пушкина и продолжается уже в XX в., где должны быть названы имена Сологуба и Булгакова. Можно говорить о глубоком освоении его наследия, о плодотворных аспектах гофмановской традиции в русской литературе. В этом плане с точки зрения значимости для отечественного романтизма, - и не только, - он может быть поставлен рядом с Байроном, Вальтером Скоттом, Жорж Санд. Но влияние его, по сравнению с названными выше художниками, оказалось много долговечнее. Оно вышло далеко за пределы романтической эпохи . Гофмана не только читали с увлечением, о нем спорили, а самый образ загадочного гения романтической эпохи получил художественный отзвук в стихах А. Григорьева, В. Маяковского, А. Ахматовой.

Судьба Гофмана на родине была драматичной; он познал нужду, непонимание, удел тех романтиков (вспомним Блейка, Эдгара По, Гёльдерлина, Уитмена), слава к которым пришла посмертно. В России первый перевод Гофмана появился лишь в год его смерти (1822). С того момента известность его росла, достигла пика в 1830-е гг. Правда, первые переводы были выполнены (как это случалось с другими европейскими романтиками) не с немецкого, а с французского. Юрист В.Ф. Ленау писал об эпохе 1830-х гг.: «Фантастические сказки Гофмана были переведены в Париже на французский язык и благодаря этому обстоятельству стали известны в Петербурге. Пушкин только и говорил про Гофмана». К 1840 г., несмотря на то что мода на романтизм начала медленно, но затухать, было опубликовано более 60 его новелл и полтора десятка критических статей.

Разговоры о Гофмане, разного рода импровизации на «гофманов- ские» темы были приметной особенностью русских литературных гостиных и салонов того времени. Бывал в салоне А.А Дельвига Мицкевич, котрый в пору его пребывания в России «...целые вечера импровизировал разные, большей частью фантастические повести вроде немецкого писателя Гофмана». Устраивались даже сходки любителей Гофмана - «серапионовские вечера» (намек на известный сборник рассказов немецкого романтика «Серапионовы братья»). Вообще Гофман был утешением «в минуты... невзгоды». Герцен написал о нем статью. По свидетельству Белинского, Лермонтов, находясь под арестом на гауптвахте, читал Гофмана, а Кюхельбекер не расставался с ним в Шлиссельбургской крепости. Появились разнообразные подражания автору «Крошки Цахеса» или написанные явно в духе великого романтика. Гофман был столь популярен, что воспринимался не просто как современник, но чуть ли не как соотечественник. Американский литературовед Чарльз Пэссидж даже использовал термин «русские гофманисты», озаглавив подобным словосочетанием свою монографию, хотя сама его концепция влияния Гофмана была явно прямолинейной и не всегда доказательной. Тем не менее

В.П. Боткин, оценивая сложившуюся ситуацию (это писалось в 1836 г.), остроумно заметил, что Гофман не умер, а просто переселился в Россию. Поражали и универсальность Гофмана и его эксцентрический характер.

Тот же В.П. Боткин заметил: «...Мало ли штук делал он в жизнь свою; кем он не был: и юристом, и демократом, и журналистом, и живописцем. Отчего же не быть ему русским литератором?» В этом плане несомненное общетеоретическое значение имеют соображения, высказанные Аполлоном Григорьевым : «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, - романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохою морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение... Пусть романтическое веяние пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской литературе почву, готовую к его восприятию, - и потому отразилось в явлениях совершенно оригинальных». В 1820-1830-е гг. популяризаторами Гофмана в России сделались влиятельные, главным образом московские журналы «Московский телеграф», «Московский вестник», «Телескоп» и др. Не в пример Германии, где у Гофмана было немало недоброжелателей (даже его великий соотечественник проницательный Гейне в «Романтической школе» в полемическом запале писал, что его творчество «вопль тоски в двадцати томах»), - первые отзывы о нем русских критиков, за редкими исключениями, были самые лестные и комплиментарные.

Если на Западе его нередко воспринимали как «фантазера» и «развлекателя», то в России отношение к нему было более серьезное. И это имело свои причины. Гротескный, нелепый мир Гофмана воспринимался как своеобразный аналог многим несуразностям, чиновно-крепостнической России. Русские критики называли его «волшебник», «неподражаемый», «гениальный», «блистательный», «новый Рафаэль». Даже ставили в ряд с Шекспиром и Гёте. Единодушно признавалась художественная оригинальность Гофмана, его стилевое разнообразие, многогранность, а главное, удивительная способность органического соединения фантастического элемента, гротеска с бытописанием, проникновение в тайны природы, обнаружение миров, незримых, равно как и понимание загадок человеческого сердца.

Но не только его сочинения, сама его неординарная биография становилась предметом читательских размышлении, критической рецепции. Эти соображения, высказанные еще на раннем этапе восприятия гофмановского феномена в России, были в дальнейшем углублены, уточнены и развиты в трудах российских критиков и литературоведов. Они стали своеобразным фундаментом, на котором строилась концепция «русского Гофмана ».

А он был прежде всего не развлекательным, но интеллектуальным чтением. П.А. Плетнев, например, полагал: «Гофман - изумительное явление глубокомыслия, чудного юмора и оригинальной поэзии». По мысли Н.В. Станкевича, фантастическое у Гофмана не странности, оно исполнено глубокой «естественности». Более того, он относил Гофмана к «плодовитым открытиям новейшей философии». Вообще русские критики с увлечением обнаруживали все новые и новые грани в неповторимом гофмановском художественном космосе. А.И. Герцену, например, импонировало у Гофмана понимание непреходящей ценности искусства, а это, как отмечалось, характерная черта многих романтиков, прежде всего немецких: вспомним Шлегеля, Новалиса, Тика, да и того же Гофмана, для которого музыка была таким же призванием, как и литература. Эта особенность проявилась с особой яркостью. И Герцен отмечал присущую ему «непомерную глубину артистического чувства», понимание «внутренней жизни артиста», «души художника». А это вырастало из самой творческой индивидуальности автора, его личной судьбы: эстетическое и этическое взаимосвязаны, что выражено в известных словах Н.А. Полевого: «Надобно быть поэтом, сойти с ума и быть гением, трепетать самому того, что пишешь, растерзать свою душу и напиваться допьяна вином, в которое каплет кровь из души - тогда будешь Гофманом!».

Особенность художественной методологии Гофмана, которую специально акцентировал Герцен, - его своеобразная типологии, выраставшая из самых специфических реалий немецкой действительности. Отход Гофмана от «пластического правдоподобия», наделение его персонажей, «странных, с исковерканными чертами», «отклонениями от обычного прозябания людей» оценивались как очевидный продукт «германской жизни». А это есть тот «скучный порядок вещей», который калечил гофмановских персонажей и «слишком теснил» самого их творца.

Не мог не отозваться на феномен Гофмана Белинский, применивший к нему понятие «гений» и полагавший его самой выдающейся фигурой среди его современников-литераторов. Белинский справедливо объяснял своеобразие художественной философии Гофмана специфическими национальными чертами литературы Германии, а ее отличала способность давать «аналитическую историю души».

В раннюю пору своих идейно-эстетических исканий Белинский исходил из того, что идеальный художник творит «воображаемый мир», а его фантастика улавливает внутреннее содержание действительности, ее глубинные законы. Рассуждения Белинского сводились к тому, что фантастика Гофмана, вобравшая в себя богатые смыслы и функции, отнюдь не становилась некоей формой «бегства от действительности». А между тем подобный тезис, преодоленный ныне, бытовал у критиков, писавших о романтизме вообще и о Гофмане, в частности. Уже в 1840 г. Белинский утверждал: «Гофман - поэт фантастический, живописец невидимого внутреннего мира, ясновидящий таинственных сил природы и духа».

В 1840-е гг., десятилетие, отмеченное новым этапом мировидения Белинского, проблема взаимосвязи Гофмана с немецкими реалиями особо акцентируется критиком. Он называет новеллу «Щелкунчик» «высшим идеалом произведения для детей», а о романе «Житейские воззрения Кота Мурра» пишет: «Ни в одном из своих новых созданий чудный гений Гофмана не обнаружил столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической, прихотливой своенравной власти над душой читателя». Выделяет Белинский и знаменитую повесть «Крошка Цахес», в которой автор с саркастической желчностью нападает на «идиотов и филистеров» и показывает, что «цари и мещане делаются из одного материала». Показательно, что изменения в литературной ситуации в России, утверждение новых эстетических приоритетов - все это отозвалось на рецепции Гофмана в России. Начиная с 1840-х гг. вместе с укреплением позиций «натуральной школы» интерес к Гофману явно угасает, а фантастическое начало, столь импонировавшее романтикам, воспринимается скептически, правда, не всеми, исключение составляет Достоевский. Теперь Гофман если и характеризуется как «гений», но «безумный» и даже «сумасбродный».

Критики из революционно-демократического лагеря, Чернышевский и Добролюбов, конечно, отдают дань его могучему таланту, но интерпретируют его творчество сквозь призму тех нередко упрощенно понимаемых задач, которые выдвигаются перед русскими писателями, вступившими вслед за Гоголем на дорогу реализма и социально ориентированного искусства.

Чернышевский противопоставляет Гоголя Гофману. Чернышевский видит в нем большого художника, ставшего жертвой немецкого убожества. Он пишет о Гофмане, в связи с его повестью «Повелитель блох», как о художнике, травмированном удручающим зрелищем «мелких немецких городишек», насмотревшимся на жизнь своих соотечественников, погрязших в мелкотравчатом быте, «лишенных всякого участия в общественных делах, ограниченных тесно размеренным кружком своих частных интересов». Уже в канун реформы 1861 г. критик, недавно восторгавшийся Гофманом и его «страшными историями», перестает воспринимать его как писателя, опыт которого актуален для отечественной словесности.

Гофман и русские писатели от Одоевского до Гоголя. Безусловно, Гофман внес очевидный вклад в процесс становления русской романтической прозы. Это особенно заметно у Погорельского (1787-1836), проявлявшего интерес к немецкому писателю. Н.А. Полевой (1796- 1846) был внутренне близок к Гофману, когда одним из первых в русской литературе (повесть «Живописец») озаботился вопросом, касающимся положения художника в обществе, об их внутреннем конфликте и разладе. Влияние немецкого писателя на В.Ф. Одоевского (1803-1869) было столь очевидным, что в литературных кругах его даже назвали «Гофман II». Когда увидели свет его «Пестрые сказки», то критики без обиняков назвали его «известным литератором дарившим “сочинения в гофмановском духе”». О «фантастическом направлении» Одоевского, навеянном Гофманом, свидетельствовал и Г. Белинский. Последнее было справедливо, поскольку Одоевский был самым основательным образом связан с немецкой философской и литературной традицией. В качестве редактора журнала «Мнемо- зина» он озаботился обратить внимание российского читателя на наиболее примечательные, свежие явления культурной жизни в Германии: он выделял философские труды Шеллинга и сочинения Гофмана, «в своем роде человека гениального».

Популярной в России была повесть «Песочный человек»: она показала наглядные образцы гротеска, столь значимого для романтической стилистики, а также продемонстрировала возможности использования фантастики, перерастающей в реальность, и наоборот, реальности, обретающей фантастические очертания. Продуктивными оказались приемы оживления вещей, одухотворения предметного мира, превращения людей в кукол, в заводные механизмы. Здесь Гофман - безусловный новатор!

Пушкин и Гофман. При всем различии художественного мирови- дения двух великих писателей представляется правомерной постановка темы «Пушкин и Гофман», которая уже затрагивалась исследователями. Речь идет не о влиянии, а об определенном внутреннем диалоге, переосмыслении Пушкиным некоторых тем и мотивов, восходящих к Гофману. В личной библиотеке Пушкина были представлены многие русские и зарубежные издания Гофмана. Так, в пушкинской повести «Гробовщик» налицо мрачная таинственность смерти, сочетающаяся с нарочитой заурядностью мещанского быта, на что обращает внимание В.М. Жирмунский: «Гофмана в “Гробовщике” напоминает необычная для Пушкина тематика изображения филистерского мирка московских немцев ремесленников, на который бросает фантастический отблеск профессия русского гробовщика, расположенная в таком же будничном соседстве со смертью». Показателен и эпизод адского новоселья в этой повести. Но при этом очевидно и различие в подходах к изображаемому. Для романтика Гофмана «двоемирие» - это наличие двух равноправных сфер, повседневности и фантастики. Для Пушкина-прозаика, уже стоявшего в 1830-х гг. на реалистической основе, фантастика существует не сама по себе, а вырастает из яви, порождается ею. Страх вызывает не кошмарный сон выпившего гробовщика, а жизнь, его окружающая, то обстоятельство, что в силу своей профессии он заинтересован в смерти возможно большего числа людей.

Стало общим местом в пушкинистике сопоставление «Пиковой дамы» с Гофманом, в частности в плане использования фантастических мотивов. Но при этом нельзя забывать: Пушкин, в сущности, внутренне полемичен по отношению к немецкому романтику, и шире - к романтическому герою в его обычных параметрах. Герман несомненно похож на него: его страсть носит исключительно эгоистический характер, она ориентирована на обогащение и губительна для других людей. Хотя открытие фантастического во многом заслуга романтиков. Пушкин осваивает этот элемент, включает его в реалистическую картину мира, полемизирует с романтической методологией, переосмысляет и углубляет ее достижения (А.Б. Ботникова).

Гоголь и Гофман. Глубокое и плодотворное преломление получила романтическая традиция в творчестве Н.В. Гоголя. С ранних лет он питал интерес к немецкой литературе, чему свидетельство юношеская поэма «Ганс Кюхельгартен». Увлеченный устным народным творчеством, Гоголь следил за разысканиями немецких романтиков в области фольклора. Был близок ему и Гофман, прежде всего как художник, наделенный мощным воображением и фантазией, создавший свой особый художественный мир. Романтическая стихия несомненна в раннем творчестве Гоголя, который, по мысли Андрея Белого, «как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По, в повседневность вносил грезы».

Перед нами - не влияние и не, конечно же, заимствования, а сходство типологического характера. Оно обусловлено усвоением общих для многих романтизма мотивов, тем, настроений. Это относится к «Петербургским повестям» («Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего»). В них на русском материале Гоголь озабочен широкой философско-эстетической проблемой, столь значимой для Гофмана: это - контраст между истинно прекрасным и светлым, между идеалом и пошлой, скудной реальностью.

Гоголя, как и Гофмана, волновали вопросы искусства, художника, его личности, назначения сущности искусства. Эти вопросы активно обсуждались в середине 1830-х гг., в пору увлечения Гофманом в России. Белинский не случайно называет гоголевский «Портрет» «фантастической повестью в духе Гофмана». Вместе с тем в качестве источника этого произведения могут быть названы «Портрет» В. Ирвинга и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. (Позднее эта тема получит преломление в знаменитом «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.)

Образ художника Чарткова, трактовка его коллизии получает более глубокое истолкование во второй редакции повести (1842). У Гофмана Крейслер и другие художники, «энтузиасты», пребывают в «царстве грез», демонстрируют апофеоз «духа», противостоящего «материи». Это имеет неизбежным результатом конфликт наделенного божественными качествами гения с обывательской, филистерской стихией. У Гоголя конфликтная ситуация переведена в ее конкретную реальную плоскость. Талант художника - в разладе с миром, в котором всевластен чистоган. Гофман возвышает художника, подчеркивая его «отделенность» от других людей, полную с ними несовместимость. У Гоголя характер Чарткова - вполне земной, но он меняется под влиянием зародившейся в нем страсти к золоту. Именно оно загубило его искусство, превратило творца, натуру незаурядную, в рядового обывателя. Гоголь намечает обретающую актуальность тему вторжения денежного интереса в сферу искусства, что получит дальнейшее глубокое художественное обоснование у Бальзака («Утраченные иллюзии »), Джека Лондона («Мартин Идеи»), Роллана («Жан Кристоф »), Драйзера («Гений»).

«Вечный раздор» мечты с «существенностью», о чем рассуждает художник Пискарев в «Невском проспекте», в известной мере созвучен гофмановской концепции «двоемирия». Но между двумя писателями очевидно в этом плане различие. На это обращал внимание авторитетный исследователь Н.В. Гоголя Ю.В. Манн. По его мнению, у Гофмана силы зла обретают фантастический, сверхличный характер, в то время как у Гоголя, исходящего из реалистической картины мира, зло - конкретно, объяснимо с жизненной точки зрения. Это фантастика «словесно-образная».

Решающий аспект сближения Гоголя с Гофманом - это симпатия к «маленькому человеку». А это - одна из актуальных проблем для русской литературы.

У Гоголя, как и у Гофмана, налицо форма диалогического произведения : оба осваивали искусство гротеска. Однако русские писатели были далеки от культа «потустороннего». У Гоголя и у Гофмана в сюжете и даже в отдельной фразе нередки комический алогизм, логическая неправильность. Оба писателя склонны к анекдоту, сказке, неординарному происшествию, увлечены идиоматикой.

Гофман снижает высокопарную мечтательность прозаической деталью. В «Крошке Цахесе» студент Бальтазар безумно любит Кандиду, готов драться с опасным соперником, она в его глазах - неземное существо, но в сущности - ограниченная мещанка. Среди ее добродетелей чтение «Вильгельма Мейстера» Гёте, сносная игра на фортепьяно и умение подпевать. «Великолепный» Циннобер, спасаясь от погони, тонет в «серебряном горшке» (ночной горшок), а Ансельму и Серпентине («Золотой горшок») преподносят на свадьбу золотой горшок как символ мещанского материального благополучия. И Гофман, и Гоголь склонны повторять свои шаржи, варьируя их, как бы выворачивая наизнанку. Гоголь изображает Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича по контрасту: у одного голова «редькой вниз», у другого - «редькой вверх».

• Тема «Гофман в России», как закономерная и важная, привлекала многихисследователей (М. Петровский, Т. Левит, И. Неупокоеваи др.), специальнорассматривались такие сюжеты, как Гофман и Пушкин, Гофман и Гоголь,Гофман и Достоевский, Гофман и Булгаков. Значительный вклад в разработку этой тематики внесла А. Б. Ботникова в своей монографии: Э.Т.А. Гофмани литература (первая половина XIX века). Воронеж, 1977. Гофманиана второйполовины XIX - начала XX в. исследована с неменьшей основательностью.

18. Сатира и фантастика в прозе Э. Т.А. Гофмана («Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Золотой горшок», «Эликсиры сатаны»)

Вступление про музыку условно представляет собой ту часть билета - о поэтике Гофмана - которой в билете нет, но которая там необходима, поскольку из нее все прочее есть пошло.

Антитеза музыки (духовного) и немузыкального миров. Они параллельны. Бунт вещей - власть вещей над чел-ком (у Новалиса вещи просто обретают душу). Бесконечность м. б. положительной и отрицательной. Тема автомата, куклы. Человек - игра вещей. Он такой, каким его создали вещи. Поздний трагический романтизм трагический.

И. Миримский

Гофман создал неведомый до него в мировой литературе оригинальнейший стиль, который мы условно назовем музыкально-живописно-поэтическим, стиль, как нельзя лучше отражающий мир его души.

Основная тема, к которой устремляется все творчество Гофмана, - это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы - художник и филистер.

“Как высший судия, - писал Гофман, - я поделил весь род челове-ческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов... Но никто из них не будет проклят, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад”.

“Хорошие люди” - филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью, свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого и прежде всего от свободы и красоты.

“Истинные музыканты”- романтические мечтатели, “энтузиасты”, люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гар-монию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мни-мое, кажущееся, потому что вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жесто-кие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических небес на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно ма-ятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни, как в микрокосме, отражается в их душе, внося в нее мучительный раз-лад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик якобы обладает “шестым чувством”, внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мисте-рию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию, “священное созвучие всех существ, составляющее глубочайшую ее тайну”. Выразить этот поэтический дух природы призвано искусство, которое и является, по мнению Гофмана, единственной целью и смыслом человеческого бытия .

Скульптура и музыка, как учили романтики, стоят на разных полю-сах - первая как античный идеал, вторая как современный или романти-ческий. Древние греки не знали раздвоения чувственного и духовного на-чал, поэтому мысль получала у них вещественное, пластическое воплоще-ние в прекрасных произведениях скульптуры. Народы же нового времени, как писал Ф. Шлегель, “пришли к сознанию своего внутреннего раздвое-ния, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира - духовный и чувствен-ный, между которыми мы колеблемся”.

Но то, к чему поэзия только стремится, в музыке уже осуществлено в силу того, что материал ее, звук, претворяется композитором в “мело-дии, говорящие языком царства духов”. Музыка уносит человека в мир фантазии и неопределенных чувств.

Только музыкант может подчинить себе природу, как магнетизер подчиняет сомнамбулу, что бессильно сделать слово. Но цель поэта и музыканта одна: выразить “то самое бесконечное стремление, которое и есть суть романтизма”, а потому поэзия должна предельно приблизиться к музыке, стереть разделяющие их грани.

В соответствии с этим Гофман дает субъективное толкование инструментальной музыки любимых им композиторов Бетховена, Моцарта и Гайдна, произведения которых, вопреки их программному характеру, причисляет к романтическим в том смысле, в каком романтической, то есть сказочно-фантастической, была его собственная опера “Ундина”.

В творчестве Гофмана ирония превращается в сатиру, обращенную вовне и тем самым приобретающую большую мощь. Смех Гофмана вообще отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора, от улыбки сострадания до разрушительного сарказма, до раскаленной гневом сатиры, от безобидного шаржа до чудовищно уродливого гротеска. В своих сатирических проявлениях он выполняет социальную функцию, которую Гофман охарактеризовал в диалоге Крейслера и советницы Бенцон: “...ваша фантастическая экзальтация, ваша надрывающая сердце ирония всегда будут вносить беспокойство и замешательство, - словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми, - О чудесный капельмейстер, в чьей власти созда-вать такие диссонансы! - рассмеялся Крейслер” (“Житейские воззрения кота Мурра”)

Основным объектом, на который Гофман обрушивает свою сатиру, является филистерство.

В сказках Гофмана, верного своему двойственному видению мира, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность в ее современном, специфически немецком облике. Сочетание реального с фантастическим, действительного со сказоч-ным - коренной принцип поэтики Гофмана.

Двойничество становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его “кошмарной” фантастике. Впервые с образом двойника мы встречаемся в романе “Эликсир дьявола” (1815).

От “Золотого горшка”, стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики.

Сквозь все творчество Гофмана, за исключением его реалистических произведений, проходят, то сливаясь, то отделяясь друг от друга, два по-тока фантастики. С одной стороны, радостная многокрасочная фантасти-ка сказочных Джиннистана и Атлантиды, поэтическая фантастика, кото-рая всегда доставляла наслаждение не только детям, но и взрослым, и вдохновила на дивные творения таких композиторов, как Вагнер, Чайковский, Оффенбах, Шуман. В произведениях “Щелкунчик и мышиный король”, “Чужое дитя”, “Королевская невеста” и других мы находим великолепные образцы этой фантастики, обогащенной образами, мотивами, заимствованными из сокровищницы народно-сказочной литературы. С другой - фантастика “кошмаров и ужасов”, всевозможных видов бе-зумия и душевных пароксизмов, как художественного выражения “ноч-ной стороны” души и общественной жизни людей, над которыми якобы властвуют темные, стихийные, страшные силы, управляющие ими по своему произволу. Все оттенки этой фантастики, врывающейся подчас и в светлые произведения Гофмана, в сгущенном виде воплощены им в ро-мане “Эликсир дьявола” и в цикле так называемых “Ночных повестей”, в который входит “Песочный человек”.

Одновременно со сказкой “Золотой горшок” Гофман писал свой ро-ман “Эликсир дьявола”, представляющий тот род романа, который сло-жился в Англии второй половины XVIII века и известен под названием “черного” или “готического”. Все в этом романе, начиная от демони-ческого героя, преступного монаха Медарда, до внешнего реквизита, призванного усилить зловеще-романтический колорит повествования (монастыри, таинственные замки, привидения, казни, убийства), роднит его с английскими образцами.

Фабула романа головокружительно сложна и запутана, как сама жизнь в представлении Гофмана. В романе развертывается преступная история молодого монаха Медарда. Он выпивает из любопытства какую-то жидкость, хранившуюся среди “священных” реликвий монастырского музея, которая оказывается тем самым эликсиром, каким дьявол искушал святого Антония. Вместе с эликсиром в Медарда вселяется сатанинская сила, необыкновенная жажда жизни и деятельности. Он становится луч-шим проповедником монастыря, но его пламенные речи вдохновлены не благочестием, а тщеславием и гордостью. Он замышляет убить настояте-ля монастыря, чтобы освободить себе дорогу к карьере, но настоятель предупреждает это преступление: он посылает его с письмом к папе в Рим. Медард отправляется в далекий путь, но его личная цель не сов-падает с данным ему поручением: он одержим дьявольским желанием отыскать женщину, которая однажды явилась ему в исповедальне, пробу-див в нем уснувшее вожделение , и овладеть ею. В поисках этой прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, повинуясь живущей в нем дьявольской воле, и до тех пор мечется в лабиринте событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы, уга-давшего в нем родственную душу, стать приором и его духовником, кон-чает жизнь в одном из монастырей в смирении и покаянии.

Последняя сказка Гофмана - “Повелитель блох”. Он писал ее, не прерывая работы над романом “Житейские воззрения кота Мурра”, в котором домашние живот-ные-кошки, собаки, - пародируют людские нравы и отношения. В “Повелителе блох” дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен “чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять”. Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает “чем-то сделаться” и занять подобающее ему место в обществе. “Большие денежные мешки и счетные книги” смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлека-ется только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бе-жит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего “найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится”. Эпизод с Кнаррпанти - едкая критика прусского судопроизводства - привел к тому, что “Повелитель блох” был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.

Компьютерные сети, как вид телекоммуникации - принципиально новый пласт социальной реальности. Наиболее широкое распространение, в наше время, получила компьютерная сеть Интернет, так же известная под названием "Всемирная паутина". Больше не нужно ходить в кинотеатр, на концерт любимой группы, засиживаться в библиотеке, утруждать себя походами по магазинам, всю необходимую Вам информацию Вы можете получить, не отходя от экрана Вашего монитора. Появился новый вид психологического расстройства - Интернет - зависимость.

В данной работе изучается проблема интернет-зависимости у подростков, так как этот возраст наиболее подвержен различным отклонениям в поведении . Актуальность исследования психологических последствий Интернет-зависимости в подростковом возрасте определяется, во-первых, постоянным увеличением числа подростков и юношей - пользователей Интернета (около 40% в настоящее время); во-вторых, тем, что чрезмерное пристрастие к интернету разрушающе действует на ребенка, вызывает отрицательное воздействие на психику; в-третьих, отсутствием глубоких исследований в этой области в силу относительной новизны феномена Интернет-зависимости, который до настоящего времени в русскоязычной литературе практически не рассматривался. Чрезвычайно мало работ посвящено проблеме Интернет-зависимости в подростковой среде. И это еще одна причина, по которой психологическое изучение негативной стороны опосредствованной Интернетом деятельности является актуальной и перспективной областью в исследовательской деятельности.

Цель исследования: изучить психологические аспекты влияния Интернет-зависимости на личность подростка.

В связи с этим можно поставить следующие задачи:

1. Выяснить степень разработанности проблемы в литературе.

2. Теоретически исследовать психологические характеристики Интернет-зависимости.

3. Выявить значение связи Интрнет-зависимости с психологическими свойствами личности подростка. Рассмотреть влияние Интернет-зависимости на личность подростка.

Объект: Интернет-зависимость в подростковом возрасте.

Предмет: влияние Интернет-зависимости на личность подростка.

Гипотеза исследования: Интернет-зависимость способствует негативному преобразованию личности подростка, так как в этом возрасте в относительно короткий промежуток времени происходят кардинальные сдвиги в формировании личности.

Методы исследования:

1. Изучение литературы по теме исследования.

2. Теоретический анализ психологических исследований, проведенных по данной проблеме.

Теоретические положения нашего исследования базируются на представлениях Голдберга А., Войскунского А.Е., Жичкиной А.Е., Егорова А.Ю., Короленко Ц.П., Янг К. и других специалистов, о таких последствиях применения компьютерных технологий, как Интернет-зависимость. В качестве источников были также использованы электронные сайты и средства массовой информации, посвященные данной проблеме. Научная новизна исследования определяется недостаточной разработанностью в социально-психологической литературе данной проблемы. Практическая значимость. Результаты исследования могут быть полезны школьным психологам в рамках психологического консультирования пользователей сети Интернет и для профилактики Интернет-зависимости в подростковом возрасте. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, выводов, заключения, списка литературы и приложения.

интернет зависимость подростковый возраст

Глава I. Зависимость от Интернета: постановка проблемы, методы изучения, практика

История вопроса

Термин "Интернет-зависимость" еще в 1996 году предложил доктор Айвен Голдберг для описания неоправданно долгого, возможно патологического, пребывания в Интернете.

Родоначальниками психологического изучения феноменов зависимости от Интернета могут считаться два американца: клинический психолог К. Янг и психиатр А. Голдберг. Голдберг в 1995 г. предложил набор диагностических критериев для определения зависимости от Интернета. В 1997-1999 гг. были созданы исследовательские и консультативно-психотерапевтические веб-службы по данной проблематике. В 1998-1999 гг.К. Янг, Д. Гринфилд и К. Сурратт опубликовали первые монографии. К концу 1998 г, Интернет-аддикция оказалась фактически легализована - не как клиническое направление в узком смысле слова, но как отрасль исследований и сфера оказания людям практической психологической помощи .

В настоящее время активно рассматриваются современные проблемы психологии зависимости (или аддиктологии), связанные с попытками выделения так называемых поведенческих форм зависимостей (аддикций). Анализ ведется на материале активно обсуждаемой в настоящее время и в то же время проблематичной зависимости от Интернета. Фактически ставится вопрос о многообразии способов "ухода" из реальной жизни путем изменения состояния сознания .

Среди отечественных специалистов последовательно отстаивает самодостаточность психологических форм зависимостей (аддикций) Ц.П. Короленко . "Элементы аддиктивного поведения, - пишет он вместе с Н.В. Дмитриевой, - свойственны любому человеку, уходящему от реальности путем изменения своего психического состояния. Проблема аддикций начинается тогда, когда стремление ухода от реальности, связанное с изменением психического состояния, начинает доминировать в сознании, становясь центральной идеей, вторгающейся в жизнь, приводя к отрыву от реальности" .

Итак, все активнее пробивает себе дорогу точка зрения, согласно которой традиционно относимым к Интернет-аддикции феноменам могут быть даны альтернативные объяснения. Интересам ряда психологов отвечает борьба за признание соответствующих феноменов разновидностью психологической зависимости. Для начала ставится задача включить данную аддикцию в пятое пересмотренное издание Международной классификации болезней DSM .

Исследования Интернет-зависимости

Значительное место в исследовательской практике специалистов, разрабатывающих проблематику зависимости от Интернета, занимают качественные методы. Вплоть до настоящего времени большая часть исследований методически построена как интервью, массовые сетевые опросы и групповые обсуждения с участием испытуемых, которые ощутили психологический дискомфорт. Контрольные группы, как правило, не формируются, клинические интервью не практикуются. Методические погрешности проведенных в этой области исследований неоднократно критиковались [см., например, 9,10]. Лишь в последнее время появились немногочисленные пока что лабораторные и клинические исследования, которым, разумеется, недостает присущей сетевым опросам массовости . Практикуется также публикация материалов, содержащих анализ случаев или включенного наблюдения за деятельностью аддиктов - например, в ходе сетевой игры. Следует отметить также рост числа количественных (прежде всего корреляционных и факторных) исследований .

Могут быть выделены следующие направления исследований зависимости от Интернета: анализ проявлений феноменов зависимости в конкретных видах опосредствованной применением Интернета деятельности, стадии развития и модели Интернет-аддикции; выявление возможных корреляций и/или каузальных связей данного феномена с другими психологическими параметрами или симптомами заболеваний .

Альтернативные точки зрения на феномены зависимости от интернета

Состояние проблемы можно рассмотреть в контексте Научного симпозиума " ", который был проведен 10 июня 2009 года . Онпрошел в рамках одноименного совместного проекта факультета психологии МГУ, Фонда Развития Интернет и Общероссийской общественной организации "Лига здоровья нации". Научный руководитель проекта - А.Е. Войскунский (факультет психологии МГУ). Заявленной целью симпозиума было обсуждение таких проблем, как формирование и стадиальное развитие феноменологии Интернет-зависимости у детей, подростков и взрослых; правомерность отнесения соответствующих феноменов к разряду психологических зависимостей; выявление соответствующей феноменологии и рекомендации по терапии.

В рамках симпозиума свои точки зрения по заявленной проблеме высказали зарубежные и отечественные специалисты. Симпозиум открыл декан факультета психологии МГУ Ю.П. Зинченко. Он отметил значимость психологических исследований применения Интернета для общества, кратко остановился на характеристике раннего этапа изучения Интернет-зависимости и раскрыл перспективы таких исследований.

Далее озвучили свои взгляды по данной проблеме следующие зарубежные специалисты: проведшая первые в мире исследования в данной области, автор переведенной на шесть языков книги "Пойманные в сеть" К. Янг (США); пионер киберпсихологических исследований Дж. Сулер (США); также пионер исследований и консультативной работы в этой области Дж. Грохол (США), который отказывается квалифицировать Интернет-зависимость в качестве самостоятельного вида зависимости; С. Стерн (США), который также полагает, что применение Интернета обогащает людей; М. Гриффитс (Великобритания), по мнению которого, лишь немногие аддикты демонстрируют зависимость от собственно Интернета, для большинства же Интернет - не более чем орудие; Дж. Морэйхан-Мартин (США) останавливается на терминологии, различая Интернет-аддикцию, зависимость от Интернета, излишнее применение Интернета, а также компульсивное, патологическое, проблематичное, разрушительное применение Интернета; в этом ей вторит М. Фенишел (США), который, кроме того, подробно анализирует возможные сходства и различия между традиционными зависимостями и Интернет-зависимостью.

Большинство зарубежных специалистов полагают, что если можно говорить об Интернет-зависимости, то она характерна для весьма небольшого числа пользователей Интернета; тем самым они не подтверждают мнения, согласно которым подобный вид зависимости характерен для многих миллионов пользователей.

Директор Департамента Министерства связи и массовых коммуникаций РФ О.В. Чутов сообщил о министерской политике поддержки инициатив общественных организаций по обеспечению защиты Интернет-пространства от нелегального, противоправного и негативного контента.

Г.В. Солдатова (ф-т психологии МГУ) сообщила предварительные итоги массового исследования российских школьников, согласно которым Интернет превратился в основной информационный источник для детей.

Далее выступали: А.Е. Войскунский (МГУ); В.Д. Менделевич (Казань), который в докладе о психопатологии девиантного поведения в Интернете проанализировал Интернет-зависимость в ряду других зависимостей; К.С. Лисецкий (Самара) различает "растворенность" в Интернете (недооценка времени в Интернете, переоценка значимости и объема произведенного с его помощью продукта, в Я-концепции сформирована подструктура "Я превосходящий") и "нерастворенность" (переоценка времени в Интернете, адекватная оценка значимости и объема произведенного посредством Интернета продукта); С.Н. Ениколопов (Москва) раскрыл связь между применением Интернета и проявлениями агрессивных и враждебных действий; Ю.М. Кузнецова и Н.В. Чудова (Москва) сопоставили Интернет-зависимость с длительностью применения Интернета и с психологическими особенностями пользователей, включая идентичность, личностное развитие, различие между образами Я и Другого, эмоциональную сферу, самосознание и др.; М.С. Радионова и Т.С. Спиркина (Москва) выявили, что склонные к Интернет-зависимости люди социально и эмоционально дезадаптированы, фрустрированы, используют неадекватные копинг-стратегии.

Доклады Р.Ф. Теперик (Москва), В.Л. Малыгиной, Н.С. Хомерики и Е.А. Смирновой (Москва) были посвящены факторам, способствующим формированию Интернет-зависимости у подростков.

Участниками было высказано предложение о создании Национального Комитета по нехимическим аддикциям (включая Интернет-зависимость) со следующими задачами: участие в разработке законодательных актов, препятствующих распространению данных патологических форм поведения, создание профилактических программ и т.д.

Таким образом можно сделать вывод, что в настоящее время одни специалисты по психическому здоровью отказываются признать новый вид зависимости, который еще не зафиксирован в официальных справочниках, другие - их обычно именуют "киберпсихологами" - выделяют признаки Интернет-зависимости, оказывают помощь клиентам-аддиктам, ведут консультативную и профилактическую работу .

Понятие и критерии Интернет-зависимости

В самом общем виде Интернет-зависимость определяется как "нехимическая зависимость от пользования Интернетом" . В некоторых психологических словарях Интерне́т-зави́симость определяют как, расстройство, навязчивое желание подключиться к и болезненная неспособность вовремя отключиться от Интернета .

Как мы видим, терминология проблемы еще не вполне устоялась. Применяются наименования "зависимость от Интернета", или "Интернет-аддикция", а также "избыточное/патологическое применение Интернета". При обилии наименований специалисты достаточно едины в определении поведенческих характеристик, которые могли бы быть отнесены к этому феномену (или синдрому). Так, отмечаются неспособность и активное нежелание отвлечься даже на короткое время от работы в Интернете; досада и раздражение, возникающие при вынужденных отвлечениях; стремление проводить за работой в Интернете все увеличивающиеся отрезки времени; побуждение тратить на обеспечение работы в Интернете все больше денег; готовность лгать друзьям и членам семьи, преуменьшая длительность работы в Интернете; способность и склонность забывать при работе в Интернете о домашних делах, учебе, важных личных и деловых встречах и т.д.; стремление и способность освободиться на время работы в Интернете от ранее возникнувших чувств вины или беспомощности, от состояний тревоги или депрессии, обретение ощущения эмоционального подъема и своеобразной эйфории; нежелание принимать критику подобного образа жизни; готовность мириться с разрушением семьи, потерей друзей; пренебрежение собственным здоровьем и, в частности, резкое сокращение длительности сна; избегание физической активности; пренебрежение личной гигиеной; постоянное "забывание" о еде; злоупотребление кофе и другими тонизирующими средствами .

Исследователи приводят различные критерии Интернет-зависимости.

Кимберли Янг приводит следующие четыре симптома:

1. навязчивое желание проверить e-mail;

2. постоянное ожидание следующего выхода в Интернет;

3. жалобы окружающих на то, что человек проводит слишком много времени в Интернет;

4. жалобы окружающих на то, что человек тратит слишком много денег на Интернет .

Более развернутую систему критериев приводит И. Голдберг. По его мнению, можно констатировать Интернет-зависимость при наличии 3 или более пунктов из предложенных им (см. приложение 1) .

Общие чертами компьютерной зависимости является характерный ряд психологических и физических симптомов, тесно связанных между собой:

Психологические симптомы:

1. хорошее самочувствие или эйфория за компьютером;

2. невозможность остановиться;

3. увеличение количества времени, проводимого за компьютером;

4. пренебрежение семьей и друзьями;

5. ощущения пустоты, депрессии, раздражения не за компьютером;

6. ложь работодателям или членам семьи о своей деятельности;

7. проблемы с работой или учебой.

Физические симптомы:

1. синдром карпального канала (туннельное поражение нервных стволов руки, связанное с длительным перенапряжением мышц);

2. сухость в глазах;

3. головные боли по типу мигрени;

4. боли в спине;

5. нерегулярное питание, пропуск приемов пищи;

6. пренебрежение личной гигиеной;

7. расстройства сна, изменение режима сна .

1. Киберсексуальная. Зависимость от интерактивных комнат общения для "взрослых" или от киберпорнографии.

2. Киберотношения. Зависимость от дружеских отношений, завязанных в комнатах общения, интерактивных играх и конференциях, которая заменяет реальных друзей и семью.

3. Чрезмерная сетевая вовлеченность. Включает в себя вовлечение в азартные сетевые игры, зависимость от интерактивных аукционов и навязчивое состояние торговли через сеть.

4. Информационная перегрузка. Чрезмерная вовлеченность в посещение вебсайтов и поиск по базам данных.

5. Компьютерная зависимость. Навязчивые состояния в компьютерных играх или в программировании, в основном среди детей и подростков .

Причины и последствия Интернет-зависимости

Если сравнивать Интернет-зависимость с другими видами зависимостей, то можно обнаружить достаточное число общих черт. Большинство терапевтов сошлись во мнении, что не Интернет делает человека зависимым, а человек, склонный к зависимости, находит деятельность, которая и становится объектом зависимости. Ряд авторов считает, что существует так называемый зависимый тип личности и люди имеющие такие черты попадают в группу риска. Этими чертами являются крайняя несамостоятельность, не умение отказать, сказать "нет" из-за страха быть отвергнутым другими людьми, ранимость критикой или неодобрением, не желание брать на себя ответственность и принимать решения, и как следствие сильное подчинение значимым людям; все это характеризует пассивную жизненную позицию, когда человек отказывается первым вступать в контакт с окружающими и самостоятельно принимать решениях .

По статистике, к кибер-зависимости склонны люди с двумя типа дезориентации: социальной и сексуальной .

Сексуально дезориентированные интернет-зависимые - это вообще новый тип человека, достойный отдельного описания. По статистике, каждый пятый пользователь так или иначе вовлечён в сексуальную онлайновую деятельность. Драматизм данного вида зависимости для подростков заключается в том, что он настигает их в переходном возрасте, в момент полового созревания, и тогда у подростка формируется асоциальное представление о сексе. Для понимания, что делает киберсекс зависимостью, К. Янг предлагает следующую модель: доступность - контроль - возбуждение, которые являются тремя базовыми причинами этой зависимости . Распознать появление у человека киберсексуальной зависимости поможет выявление первых признаков (см. приложение 2).

Интернет удовлетворяет многие сознательные и подсознательные потребности пользователей. Он содержит все, чем может быть увлечен пользователь. И это основная причина, объясняющая пристрастие к Интернету. Согласно данным последних исследований уход в мир фантазий стал одной из распространенных стратегий поведения современной молодежи в трудных жизненных ситуациях. Уже существуют концепции, согласно которым "алкоголем" постиндустриальной эпохи были наркотики, а в информационную им станут компьютерные игры .

Подводя итоги, ответим на вопрос, так что же делает Интернет притягательным в качестве средства "ухода" от реальности? Это:

1) возможность анонимного общения;

2) возможность для реализации представлений, фантазий с обратной связью (в том числе возможность создавать новые образы "Я"; вербализация представлений и/или фантазий, не возможных для реализации в обычном мире, например, киберсекс, ролевые игры в чатах и т.д.);

3) чрезвычайно широкая возможность поиска нового собеседника, удовлетворяющего практически любым;

4) неограниченный доступ к информации .

1. Обсуждение данного феномена началось не так давно: в 1994 г.К. Янг. Термин "интернет-зависимость" в 1996 году предложил доктор Айвен Голдберг. В настоящее время интенсивно обсуждается и исследуется феномен "зависимости от Интернета", или Интернет-аддикции. В самом общем виде Интернет-зависимость определяется как "нехимическая зависимость от пользования Интернетом". Вопрос о самом существовании заболевания, именуемого зависимостью от Интернета, остается нерешенным, и изучение этого феномена нуждается в дальнейшем изучении.

2. Компьютерные технологии оказывают глубокое воздействие на психику и сознание человека. Психиатрия уже признала факт зомбирующей и отупляющей роли интернета. По мнению ряда исследователей, негативное влияние Интернета находится в прямой пропорции от личности пользователя. Благодаря общению в Интернете люди, склонные к созданию зависимостей, компенсируют свои потребности в общении и чувстве защищенности. Зачастую Интернет - зависимость - это следствие гиперкомпенсации внутриличностных проблем человека. Специалисты утверждают, что люди, "подсевшие" на интернет, в действительности очень часто одиноки или испытывают проблемы в общении. Кимберли Янг выяснила, что большая часть Интернет-зависимых (91 %) пользуется сервисами Интернет, связанными с общением . Другую часть зависимых привлекают информационные сервисы сети.

3. По данным исследований, количество молодежи в Интернете растет быстрее, чем количество представителей других возрастных групп .

4. В качестве причин, способствующих формированию Интернет-зависимости, различные авторы выделяют анонимность, доступность, невидимость, множественность, безопасность, простоту использования .

Глава II. Влияние Интернет-зависимости на развитие личности подростка

Сегодня человечество столкнулось с проблемой последствий связи "компьютер-психика". В данный момент уже не вызывает сомнений тот факт, что воздействие, которое Интернет может оказать на личность пользователя, является глубоким и системным. А.Е. Войскунский с соавторами, подводя итог начальному этапу психологических исследований Интернета, указывает, что влияние на личностное развитие информационных технологий не может быть однозначно квалифицировано как положительное или отрицательное: наряду с негативными трансформациями личности при, так называемой, Интернет-аддикции, существует возможность позитивного развития отдельных способностей . Да, в цепочке "подросток - компьютер - интернет" возможно два варианта развития их взаимосвязи: "положительный" и "отрицательный". Во втором случаи при частом использовании компьютера и интернета возникают психологические проявления интернет-зависимости, которая выражается в большом количестве проблем поведения и контроля над влечениями, и в итоге к изменению личности в целом .

В связи с поставленной задачей постараемся систематизировать и обобщить немногочисленные данные о трансформирующим влиянии зависимости от Интернета на личность подростка, а также постараемся ответить на вопрос, почему именно подростки оказываются на сегодняшний день в основной группе риска формирования новой формы аддиктивного поведения (количество интернет-зависимых подростков в разных странах колеблется от 1,4% до 17,9%).

Психологические особенности подростка

Подросток - это развивающая личность, ищущая ответы на жизненно-необходимые для него вопросы: "Кто я?", "Зачем я?", "Для кого я?" и "Каков я?". В подростковом возрасте индивид выходит на качественно новую социальную позицию, в это время формируется его сознательное отношение к себе как к члену общества. Следовательно, от того, как протекает социальная ориентация в этот период, зависит очень многое в формировании социальных установок человека .

Для каждого возрастного периода характерен ведущий тип деятельности, и именно он оказывает существенное влияние на формирование определенной иерархии мотивов, на развитие процесса целеполагания. Для подросткового возраста характерна деятельность, направленная на усвоение норм взаимоотношений, в большей степени со сверстниками. Эта сторона жизни индивида получает выражение в общественно полезной деятельности, отвечающей мотивационно-потребностной сфере личности подростка, реализуется его потребность в самоопределении, в самовыражении, в признании взрослыми его активности . В этот период онтогенеза складываются наиболее благоприятные условия для проявления и закрепления общественной сущности человека .

Подростковый возраст относится к критическому периоду психического развития. Остро протекающий психический перелом обусловливает его исключительную сложность и противоречивость. В возрастной физиологии критические периоды рассматриваются с точки зрения возможности нарушения нормального хода развития, а в психологии этим термином обозначается чувствительность ребенка к формированию воздействий. В отличии от стабильных, критические периоды являются поворотными пунктами развития, когда в относительно короткий промежуток времени происходят кардинальные сдвиги в формировании личности . Известно, что важнейшим психологическим новообразованием данного возраста является становление самосознания. Важным признаком, характеризующим самосознание подростка, считается чувство взрослости. Таким образом, подросток ставит себя в ситуацию взрослого в системе реальных отношений .

Итак, психологические особенности возраста определяются комплексом обстоятельств, прежде всего общественными условиями и образом жизни подростка, воспитанием и характером его практической деятельности. В этот период происходит поиск новой деятельности. И от того, какая деятельность станет ведущей в жизни подростка, зависит становление его личности.

Причины формирования зависимости от Интернета у подростков

Как известно, любая деятельность направлена на удовлетворение потребностей. Спектр базовых потребностей современного подростка достаточно широк. Помимо жизненно необходимых (физиологических и безопасности), среди них важное место занимают социальные потребности (общения, любви, признания) и потребности, связанные с развитием личности (познания, понимания, самореализации) .

Исследование "Фонда Развития Интернет", проведенное Г.В. Солдатовой, О.С. Гостимской, Е.Ю. Кропалевой позволило определить круг потребностей, которые подростки удовлетворяют с помощью Интернета . Среди них: потребность в автономии и самостоятельности (в процессе социализации эта потребность предполагает, в первую очередь, стремление к независимости от родителей); потребность в самореализации и признании; потребность в признании и познании; удовлетворение социальной потребности в общении, в принадлежности к группе по интересам, в любви; потребность в обладании; познавательную потребность, также владение новыми знаниями способствует достижению признания со стороны сверстников и самореализации. В результате использования Интернета возникает ощущение полного контроля и владения ситуацией, что удовлетворяет потребность в безопасности - одну из базовых в системе потребностей человека.

Приложение 1

По мнению И. Голдберг, можно констатировать Интернет-зависимость при наличии 3 или более пунктов.

1. Толерантность.

1.1 количество времени, которое нужно провести в Интернет, чтобы достичь удовлетворения, заметно возрастает;

1.2 если человек не увеличивает количество времени, которое он проводит в Интернет, то эффект заметно снижается.

2. Синдром отказа.

2.1 характерный "синдром отказа":

2.1.1 прекращение или сокращение времени, проводимого в Интернет,

2.1.2 два или больше из следующих симптомов (развиваются в течение периода времени от нескольких дней до месяца):

а) психомоторное возбуждение;

б) тревога;

в) навязчивые размышления о том, что сейчас происходит в Интернет;

г) фантазии или мечты об Интернет;

д) произвольные или непроизвольные движения пальцами, напоминающие печатание на клавиатуре.

Симптомы, перечисленные в пункте 2, вызывают снижение или нарушение социальной, профессиональной или другой деятельности.

2.2 использование Интернет позволяет избежать симптомов "синдрома отказа".

3. Интернет часто используется в течение большего количества времени или чаще, чем было задумано.

4. Существуют постоянное желание или безуспешные попытки прекратить или начать контролировать использование Интернет.

5. Огромное количество времени тратится на деятельность, связанную с использованием Интернет (покупку книг про Интернет, поиск новых браузеров, поиск провайдеров, организация найденных в Интернет файлов).

6. Значимая социальная, профессиональная деятельность, отдых прекращаются или редуцируются в связи с использованием Интернет.

7. Использование Интернет продолжается, несмотря на знание об имеющихся периодических или постоянных физических, социальных, профессиональных или психологических проблемах, которые вызываются использованием Интернет.

Приложение 2

Как распознать появление у человека киберсексуальной зависимости?

1. Изменения в режиме сна - чаты и другие места встреч в виртуальном мире оживают ближе к ночи, поэтому человеку придется задерживаться допоздна, чтобы участвовать в этом. Часто такие люди отправляются в постель уже утром, или наоборот, встают на несколько часов раньше чтобы обменяться романтическими письмами со своими партнерами.

2. Потребность в скрытности - если кто-то начинает лгать в реальной жизни, то это может быть симптомом того, что он пытается скрыть свои виртуальные отношения от семьи. В первую очередь это может выражаться в попытках организовать секретность вокруг компьютера и информации. Компьютер может быть перенесен в дальний угол комнаты, запираться на ключ. Также должна насторожить смена паролей и любое другое окружение его секретностью. Если такого человека потревожит в то время, когда он будет находиться он-лайн, то это может вызвать у него злобную или защитную реакцию.

3. Игнорирование домашних забот - с возрастанием времени, проведенного он-лайн, время отведенное на выполнение домашних обязанностей уменьшается и они часто остаются невыполненными. Это не является автоматическим знаком кибер-зависимости, но если посуда остается невымытой, белье невыстиранным, то это должно послужить знаком, что внимание человека обращено на что-то другое.

4. Очевидная ложь - сюда можно отнести такие моменты, как скрывание счетов от провайдера, телефонных счетов за звонки кибер-любовникам и ложь о необходимости использовать Интернет в таком большом объеме. Многие лгут, чтобы скрыть свои виртуальные связи.

5. Изменения в характере - у кибер-зависимых людей наблюдаются заметные отличия в настроении, поведении по сравнению с поведением до начала использования Интернета. Например, нежная и ласковая жена может стать холодной и безучастной, а веселый и жизнерадостный муж - спокойным и серьезным. Если их спросить о таких изменениях, то ответом скорее всего окажется какое-нибудь рациональное объяснение или же ответа не будет вовсе. Для людей, которые пристрастились к Интернету подобные разговоры будут казаться лишь досадной помехой, которая мешает им проводить время так, как они хотят.

6. Потеря интереса к сексу - некоторые киберзависимости превращаются в занятие сексом по телефону и другие сексуальные развлечения. Это может выражаться в вялости, безразличию к ухаживаниям и потере энтузиазма.

7. Общее безразличие к семейным отношениям - эти люди просто не хотят участвовать в семейной жизни, предпочитая ей Интернет. Они выполняют свои обязанности как какие-то ритуалы безо всякого интереса. Они избегают говорить о каких-либо долгосрочных планах, не получают удовольствия от совместных поездок на природу. Часто они проводят свое время с кем-то другим и все их мысли сосредоточены на своих кибер-партнерах, а не на реальных людях. Подростки перестают стремиться к общению с противоположным полом, избегают всяких разговоров на эту тему.

Приложение 3

1. Тест, разработанный профессором психологии Питсбургского университета в Брэтфорде доктором Кимберли Янг.

Пройдите тест, отвечая на вопросы предельно честно . Оцените свои ответы на каждый из вопросов по следующей шкале.

Никогда или крайне редко - 1 балл.

Иногда - 2 балла.

Регулярно - 3 балла.

Часто - 4 балла.

Всегда - 5 баллов.

Часто ли вы:

1. Замечаете, что проводите в онлайне больше времени, чем намеревались?

2. Пренебрегаете домашними делами, чтобы подольше побродить в сети?

3. Предпочитаете пребывание в сети с ?

9. Занимаете оборонительную и скрытничаете, когда вас спрашивают, чем вы занимаетесь в сети?

10. Блокируете беспокоящие мысли о вашей реальной жизни мыслями об интернете?

11. Обнаруживаете себя предвкушающим очередной выход в Сеть?

12. Ощущаете, что жизнь без интернета скучна, пуста и безрадостна?

13. Ругаетесь, кричите или иным образом выражаете свою досаду, когда кто-то пытается отвлечь вас от пребывания в сети?

14. Пренебрегаете сном, засиживаясь в интернете допоздна?

15. Предвкушаете, чем займетесь в интернете, находясь в офлайне?

16. Говорите себе: "Еще минутку", сидя в сети?

17. Терпите поражение в попытках сократить время, проводимое в онлайне?

количество времени, проводимое вами в сети?

19. Вместо того, чтобы выбраться куда-либо с друзьями, выбираете интернет?

20. Испытываете депрессию, подавленность или нервозность, будучи вне сети и отмечаете, что это состояние проходит, как только вы оказываетесь в онлайне?

Подсчитайте результаты.

20-49 баллов. Вы мудрый пользователь интернета. Можете путешествовать по сети сколько угодно долго, т.к. умеете контролировать себя.

50-79 баллов . У вас есть некоторые проблемы, связанные с чрезмерным увлечением интернетом. Если вы не обратите на них внимания сейчас - в дальнейшем они могут заполнить всю вашу жизнь.

80-100 баллов. Использование интернета вызывает значительные проблемы в вашей жизни. Вам требуется срочная помощь психотерапевта.

2. Список вопросов, которые неизменно задаются при подозрении на интернет-зависимость:

1. Чувствуете ли вы, что не в состоянии определить заранее, сколько времени пробудете перед компьютером?

2. Случались ли с вами ситуации, когда вы что-то планировали, но вам всё время что-то мешало оторваться от компьютера в намеченное время?

3. Чувствуете ли вы нечто, похожее на эйфорию, когда работаете за компьютером?

4. Не возникает ли у вас желания проводить за компьютером больше времени?

5. Не жертвуете ли вы общением с друзьями и близкими?

6. Чувствуете ли вы себя раздражённым, беспокойным и недовольным, находясь в офлайне?

7. Скрываете ли вы от коллег и семьи то, чем именно занимаетесь, работая за компьютером?

8. Возникали ли у вас хоть раз проблемы из-за вашего чрезмерного увлечения компьютером и всем, что с ним связано?

9. Чувствуете ли вы вину или приходилось ли вам переживать депрессию из-за чувства вины, вызванного слишком долгой работой за компьютером?

10. Изменился ли ваш режим из-за работы за компьютером?

11. Испытываете ли вы синдром суженного сознания, напряжение в глазах, боли в спине или изменение веса?

12. Вам свойственно отрицать, приуменьшать или рационализировать негативный эффект, связанный с долгим нахождением за компьютером?

13. Отказались ли вы от своих офлайновых увлечений и хобби и прервались ли ваши некоторые социальные офлайновые контакты?

14. Стали ли Вы всё чаще прибегать к Интернету для завязывания эротических и сексуальных отношения?

15. Приукрашиваете ли вы себя во время поисков идеального партнёра для киберсекса?

3. Краткий тест, с помощью которого можно определить степень зависимости от Интернета.

1. Чувствуете ли Вы себя озабоченным Интернетом (думаете ли Вы о предыдущих он-лайн сеансах и предвкушаете ли последующие)?

2. Ощущаете и Вы потребность в увеличении времени, проведенного в Сети?

3. Были ли у Вас безуспешные попытки контролировать, ограничить или прекратить использование Интернета?

4. Чувствуете ли Вы себя усталым, угнетенным или раздраженным при попытках ограничить или прекратить пользование Интернетом?

5. Находитесь ли Вы он-лайн больше, чем предполагали?

6. Были ли у Вас случаи, когда Вы рисковали получить проблемы в работе, учебе или в личной жизни из-за Интернета?

7. Случалось ли Вам лгать членам семьи, врачам или другим людям чтобы скрыть время пребывания в Сети?

8. Используете ли Вы Интернет для того, чтобы уйти от проблем или от дурного настроения (например, от чувства беспомощности, виновности, раздраженности или депрессии)?

Пациент считается интернет-зависимым в случае пяти или более положительных ответов на эти вопросы.

Приложение 4

Анкета идентификации компьютерной игровой зависимости

Верны ли эти утверждения?

1. Вы заранее думаете об компьютерных играх, часто вспоминаете предыдущие этапы игры, предвкушаете последующие?

2. Вы постоянно ощущаете недостаток времени, проведенного за компьютерными играми, постоянно хочется играть подольше?

3. Вам приходилось просить учителей, руководителей или родителей заменить хотя бы часть занятий компьютерными играми.

4. Вы чувствуете, что Вам не всегда удается сразу же прекратить игру.

5. Вы чувствуете себя раздраженным или усталым, если долго не играете на компьютере.

6. Обычно Вы занимаетесь компьютерными играми больше, чем планировали.

7. Были случаи, когда Вы шли на риск создать неприятности в учебе или личной жизни из-за компьютерной игры.

8. Вам приходилось обманывать родителей, педагогов, врачей или других людей, чтобы скрыть свое увлечение компьютерными играми.

9. Вам приходилось срочно закрывать окно с компьютерной игрой, когда подходили родители, учителя, друзья.

10. Считаю, что лучшие игры это 3D-экшин (Doom, Quake, Cont. Str., St. Trek Voyager и т.п.).

11. Считаю, что именно те, кто не играет в 3D-экшин и прочие такого рода игры - Ламеры.

12. У Вас дома более 3-х дисков с играми 3D-экшин, которые вы часто используете.

13. Вы не раз использовали компьютерные игры для ухода от проблем реальной жизни.

14. Вам приходилось садиться за компьютерную игру чтобы исправить себе настроение (например, чувство вины, беспомощности, раздраженности) или просто чтобы успокоиться.

Сколько утверждений здесь справедливы для Вас?

Интерпретация результатов:

Если испытуемый ответил утвердительно более чем на 5 вопросов - высокий уровень игровой зависимости, игровая зависимость как свершившийся факт.

Утвердительный ответ на 3 и более вопроса - средний уровень зависимости, проблема актуальна.

Если испытуемый дал 3 и более утвердительных ответа - результат низкий.

Существуют серьезные опасности, с которыми дети встречаются непосредственно в Сети :

доверие к детям, общаясь в Сети, и могут соблазнить последних на совершение непристойных действий;

доступ к порнографии. Дети могут наткнуться на порнографию ввиду ее широкого распространения в сети;

неподходящий контент - сайты с деструктивным содержанием, например, с инструкциями по изготовлению бомбы;

внимание к детям, много играющим в сетевые игры с насилием. Эти дети ведут себя более агрессивно.

Правило 1. Внимательно относитесь к действиям ваших детей в "мировой паутине":

Не отправляйте детей в "свободное плавание" по Интернету. Старайтесь активно участвовать в общении ребенка с Интернет, особенно на этапе освоения.

Беседуйте с ребенком о том, что нового для себя он узнает с помощью Интернет, чтобы вовремя предупредить угрозу.

Правило 2. Информируйте ребенка о возможностях и опасностях, которые несет в себе сеть:

Объясните ребенку, что в Интернете как в жизни встречаются и "хорошие", и "плохие" люди. Объясните, что если ребенок столкнулся с негативом или насилием от другого пользователя Интернет, ему нужно сообщить об этом близким людям.

Научите ребенка искать нужную ему информацию и проверять ее, в том числе с Вашей помощью.

Научите ребенка внимательно относиться к скачиванию платной информации и получению платных услуг из Интернет, особенно путём отправки sms, - во избежание потери денег.

Сформируйте список полезных, интересных, безопасных ресурсов, которыми может пользоваться Ваш ребенок, и посоветуйте их использовать.

Правило 3. Выберите удобную форму контроля пребывания вашего ребенка в Сети:

Установите на Ваш компьютер необходимое программное обеспечение - решение родительского контроля и антивирус.

Если Ваш ребенок - учащийся младших классов и остается часто дома один, ограничьте время пребывания Вашего ребенка в Интернете.

Если компьютер используется всеми членами семьи, установите его в месте, доступном для всех членов семьи, а не в комнате ребенка.

Создавайте разные учетные записи на Вашем компьютере для взрослых и детей. Это поможет не только обезопасить ребенка, но и сохранить Ваши личные данные.

Регулярно отслеживайте ресурсы, которые посещает Ваш ребенок. Простые настройки компьютера позволят Вам быть в курсе того, какую информацию просматривал Ваш ребенок.

Правило 4. Регулярно повышайте уровень компьютерной грамотности, чтобы знать, как обеспечить безопасность детей:

Используйте удобные возможности повышения уровня компьютерной и Интернет грамотности, например, посещение курсов, чтение специальной литературы, консультации с экспертами.

Знакомьте всех членов Вашей семьи с базовыми принципами безопасной работы на компьютере и в Интернете .

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.