1. Краткая характеристика творчества Гофмана.
2. Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
3. Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».

1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.

Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.

Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.

Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).

Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.

Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.

Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.

Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:

1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.

2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.

3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».

(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.

После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)

Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.

Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).

Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.

Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."

Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.

Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.

2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)

Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).

Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.

На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.

Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.

Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).

Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.

Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.

3. «Крошка Цахес, по прозванью Циннобер» (1819)

Повесть-сказка также реализует двойственность гофмановского характера. Но, в отличии от «Золотого горшка», она демонстрирует манеру позднего Гофмана и представляет собой сатиру на немецкую действительность, дополненную мотивом отчуждения человека от того, что им создано. Содержание сказки актуализируется: она переносится в узнаваемые жизненные обстоятельства и касается вопросов общественно-политического бытия эпохи.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире (фея Розабельверде, Проспер Альпанус). Фантастика часто сочетается с бытовыми деталями, что придает ей ироничный характер.

Ирония и сатира в «Золотом горшке» направлена на мещанство и имеет морально-этический характер, а здесь она более острая и получает социальное звучание. Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами, насильственно вводимым «просвещением», ложной наукой (профессор Моше Терпин, изучающий природу и для этого получающий «из княжеских лесов редчайшую дичь и уникальных животных, которых он и пожирает в жареном виде, чтобы исследовать их природу». Кроме того, он пишет трактат, почему вино отличается от воды и «уже изучил полбочки старого рейнского и несколько дюжин бутылок шампанского и теперь приступил к бочке аликанте») .

Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес, который не случайно изображен негативно. Цахес – гротескный образ уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала, чтобы люди перестали замечать его уродство. Волшебная сила трех золотых волосков, символизирующих власть золота, приводит к тому, что все достоинства других приписываются Цахесу, а все просчеты – окружающим, что позволяет ему стать первым министром. Цахес и страшен, и смешон. Страшен Цахес тем, что обладает явной силой в государстве. Страшно и отношение к нему толпы. Массовая психология в иррациональном ослеплении кажимостью возвеличивает ничтожество, слушается его и поклоняется ему.

Антагонистом Цахеса, с помощью чародея Альпануса открывающего истинную сущность уродца, выступает студент Бальтазар. Это отчасти двойник Ансельма, способный видеть не только реальный, а и волшебный мир. При этом его желания находятся целиком в мире реальном – он мечтает жениться на милой девушке Кандиде, причем богатство, обретенное ими, представляет собой филистерский рай: "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...». Не случайно «вигилия 12-я», говорящая о неоконченности судьбы Ансельма и его продолжающейся жизни в Атлантиде, сменяется здесь «главой последней», что указывает на финал поэтических исканий Бальтазара и его поглощенность бытом.

Романтическая ирония Гофмана двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя, что свидетельствует об ослаблении позиций романтизма в Германии.

Гофман: «чудный великий гений»

«Чудным, великим гением» назвал Гофмана Белинский. И это не было преувеличением. В России были эпохи его исключительной популярности. Это касается не только переводов, бесчисленных изданий, в том числе многих собраний сочинений. Не было, наверное, такого крупного российского писателя, который так или иначе о нем не высказался, который прошел бы мимо его художественного опыта. Перечень этот начинается с Одоевского и Пушкина и продолжается уже в XX в., где должны быть названы имена Сологуба и Булгакова. Можно говорить о глубоком освоении его наследия, о плодотворных аспектах гофмановской традиции в русской литературе. В этом плане с точки зрения значимости для отечественного романтизма, - и не только, - он может быть поставлен рядом с Байроном, Вальтером Скоттом, Жорж Санд. Но влияние его, по сравнению с названными выше художниками, оказалось много долговечнее. Оно вышло далеко за пределы романтической эпохи . Гофмана не только читали с увлечением, о нем спорили, а самый образ загадочного гения романтической эпохи получил художественный отзвук в стихах А. Григорьева, В. Маяковского, А. Ахматовой.

Судьба Гофмана на родине была драматичной; он познал нужду, непонимание, удел тех романтиков (вспомним Блейка, Эдгара По, Гёльдерлина, Уитмена), слава к которым пришла посмертно. В России первый перевод Гофмана появился лишь в год его смерти (1822). С того момента известность его росла, достигла пика в 1830-е гг. Правда, первые переводы были выполнены (как это случалось с другими европейскими романтиками) не с немецкого, а с французского. Юрист В.Ф. Ленау писал об эпохе 1830-х гг.: «Фантастические сказки Гофмана были переведены в Париже на французский язык и благодаря этому обстоятельству стали известны в Петербурге. Пушкин только и говорил про Гофмана». К 1840 г., несмотря на то что мода на романтизм начала медленно, но затухать, было опубликовано более 60 его новелл и полтора десятка критических статей.

Разговоры о Гофмане, разного рода импровизации на «гофманов- ские» темы были приметной особенностью русских литературных гостиных и салонов того времени. Бывал в салоне А.А Дельвига Мицкевич, котрый в пору его пребывания в России «...целые вечера импровизировал разные, большей частью фантастические повести вроде немецкого писателя Гофмана». Устраивались даже сходки любителей Гофмана - «серапионовские вечера» (намек на известный сборник рассказов немецкого романтика «Серапионовы братья»). Вообще Гофман был утешением «в минуты... невзгоды». Герцен написал о нем статью. По свидетельству Белинского, Лермонтов, находясь под арестом на гауптвахте, читал Гофмана, а Кюхельбекер не расставался с ним в Шлиссельбургской крепости. Появились разнообразные подражания автору «Крошки Цахеса» или написанные явно в духе великого романтика. Гофман был столь популярен, что воспринимался не просто как современник, но чуть ли не как соотечественник. Американский литературовед Чарльз Пэссидж даже использовал термин «русские гофманисты», озаглавив подобным словосочетанием свою монографию, хотя сама его концепция влияния Гофмана была явно прямолинейной и не всегда доказательной. Тем не менее

В.П. Боткин, оценивая сложившуюся ситуацию (это писалось в 1836 г.), остроумно заметил, что Гофман не умер, а просто переселился в Россию. Поражали и универсальность Гофмана и его эксцентрический характер.

Тот же В.П. Боткин заметил: «...Мало ли штук делал он в жизнь свою; кем он не был: и юристом, и демократом, и журналистом, и живописцем. Отчего же не быть ему русским литератором?» В этом плане несомненное общетеоретическое значение имеют соображения, высказанные Аполлоном Григорьевым : «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, - романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохою морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение... Пусть романтическое веяние пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской литературе почву, готовую к его восприятию, - и потому отразилось в явлениях совершенно оригинальных». В 1820-1830-е гг. популяризаторами Гофмана в России сделались влиятельные, главным образом московские журналы «Московский телеграф», «Московский вестник», «Телескоп» и др. Не в пример Германии, где у Гофмана было немало недоброжелателей (даже его великий соотечественник проницательный Гейне в «Романтической школе» в полемическом запале писал, что его творчество «вопль тоски в двадцати томах»), - первые отзывы о нем русских критиков, за редкими исключениями, были самые лестные и комплиментарные.

Если на Западе его нередко воспринимали как «фантазера» и «развлекателя», то в России отношение к нему было более серьезное. И это имело свои причины. Гротескный, нелепый мир Гофмана воспринимался как своеобразный аналог многим несуразностям, чиновно-крепостнической России. Русские критики называли его «волшебник», «неподражаемый», «гениальный», «блистательный», «новый Рафаэль». Даже ставили в ряд с Шекспиром и Гёте. Единодушно признавалась художественная оригинальность Гофмана, его стилевое разнообразие, многогранность, а главное, удивительная способность органического соединения фантастического элемента, гротеска с бытописанием, проникновение в тайны природы, обнаружение миров, незримых, равно как и понимание загадок человеческого сердца.

Но не только его сочинения, сама его неординарная биография становилась предметом читательских размышлении, критической рецепции. Эти соображения, высказанные еще на раннем этапе восприятия гофмановского феномена в России, были в дальнейшем углублены, уточнены и развиты в трудах российских критиков и литературоведов. Они стали своеобразным фундаментом, на котором строилась концепция «русского Гофмана ».

А он был прежде всего не развлекательным, но интеллектуальным чтением. П.А. Плетнев, например, полагал: «Гофман - изумительное явление глубокомыслия, чудного юмора и оригинальной поэзии». По мысли Н.В. Станкевича, фантастическое у Гофмана не странности, оно исполнено глубокой «естественности». Более того, он относил Гофмана к «плодовитым открытиям новейшей философии». Вообще русские критики с увлечением обнаруживали все новые и новые грани в неповторимом гофмановском художественном космосе. А.И. Герцену, например, импонировало у Гофмана понимание непреходящей ценности искусства, а это, как отмечалось, характерная черта многих романтиков, прежде всего немецких: вспомним Шлегеля, Новалиса, Тика, да и того же Гофмана, для которого музыка была таким же призванием, как и литература. Эта особенность проявилась с особой яркостью. И Герцен отмечал присущую ему «непомерную глубину артистического чувства», понимание «внутренней жизни артиста», «души художника». А это вырастало из самой творческой индивидуальности автора, его личной судьбы: эстетическое и этическое взаимосвязаны, что выражено в известных словах Н.А. Полевого: «Надобно быть поэтом, сойти с ума и быть гением, трепетать самому того, что пишешь, растерзать свою душу и напиваться допьяна вином, в которое каплет кровь из души - тогда будешь Гофманом!».

Особенность художественной методологии Гофмана, которую специально акцентировал Герцен, - его своеобразная типологии, выраставшая из самых специфических реалий немецкой действительности. Отход Гофмана от «пластического правдоподобия», наделение его персонажей, «странных, с исковерканными чертами», «отклонениями от обычного прозябания людей» оценивались как очевидный продукт «германской жизни». А это есть тот «скучный порядок вещей», который калечил гофмановских персонажей и «слишком теснил» самого их творца.

Не мог не отозваться на феномен Гофмана Белинский, применивший к нему понятие «гений» и полагавший его самой выдающейся фигурой среди его современников-литераторов. Белинский справедливо объяснял своеобразие художественной философии Гофмана специфическими национальными чертами литературы Германии, а ее отличала способность давать «аналитическую историю души».

В раннюю пору своих идейно-эстетических исканий Белинский исходил из того, что идеальный художник творит «воображаемый мир», а его фантастика улавливает внутреннее содержание действительности, ее глубинные законы. Рассуждения Белинского сводились к тому, что фантастика Гофмана, вобравшая в себя богатые смыслы и функции, отнюдь не становилась некоей формой «бегства от действительности». А между тем подобный тезис, преодоленный ныне, бытовал у критиков, писавших о романтизме вообще и о Гофмане, в частности. Уже в 1840 г. Белинский утверждал: «Гофман - поэт фантастический, живописец невидимого внутреннего мира, ясновидящий таинственных сил природы и духа».

В 1840-е гг., десятилетие, отмеченное новым этапом мировидения Белинского, проблема взаимосвязи Гофмана с немецкими реалиями особо акцентируется критиком. Он называет новеллу «Щелкунчик» «высшим идеалом произведения для детей», а о романе «Житейские воззрения Кота Мурра» пишет: «Ни в одном из своих новых созданий чудный гений Гофмана не обнаружил столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической, прихотливой своенравной власти над душой читателя». Выделяет Белинский и знаменитую повесть «Крошка Цахес», в которой автор с саркастической желчностью нападает на «идиотов и филистеров» и показывает, что «цари и мещане делаются из одного материала». Показательно, что изменения в литературной ситуации в России, утверждение новых эстетических приоритетов - все это отозвалось на рецепции Гофмана в России. Начиная с 1840-х гг. вместе с укреплением позиций «натуральной школы» интерес к Гофману явно угасает, а фантастическое начало, столь импонировавшее романтикам, воспринимается скептически, правда, не всеми, исключение составляет Достоевский. Теперь Гофман если и характеризуется как «гений», но «безумный» и даже «сумасбродный».

Критики из революционно-демократического лагеря, Чернышевский и Добролюбов, конечно, отдают дань его могучему таланту, но интерпретируют его творчество сквозь призму тех нередко упрощенно понимаемых задач, которые выдвигаются перед русскими писателями, вступившими вслед за Гоголем на дорогу реализма и социально ориентированного искусства.

Чернышевский противопоставляет Гоголя Гофману. Чернышевский видит в нем большого художника, ставшего жертвой немецкого убожества. Он пишет о Гофмане, в связи с его повестью «Повелитель блох», как о художнике, травмированном удручающим зрелищем «мелких немецких городишек», насмотревшимся на жизнь своих соотечественников, погрязших в мелкотравчатом быте, «лишенных всякого участия в общественных делах, ограниченных тесно размеренным кружком своих частных интересов». Уже в канун реформы 1861 г. критик, недавно восторгавшийся Гофманом и его «страшными историями», перестает воспринимать его как писателя, опыт которого актуален для отечественной словесности.

Гофман и русские писатели от Одоевского до Гоголя. Безусловно, Гофман внес очевидный вклад в процесс становления русской романтической прозы. Это особенно заметно у Погорельского (1787-1836), проявлявшего интерес к немецкому писателю. Н.А. Полевой (1796- 1846) был внутренне близок к Гофману, когда одним из первых в русской литературе (повесть «Живописец») озаботился вопросом, касающимся положения художника в обществе, об их внутреннем конфликте и разладе. Влияние немецкого писателя на В.Ф. Одоевского (1803-1869) было столь очевидным, что в литературных кругах его даже назвали «Гофман II». Когда увидели свет его «Пестрые сказки», то критики без обиняков назвали его «известным литератором дарившим “сочинения в гофмановском духе”». О «фантастическом направлении» Одоевского, навеянном Гофманом, свидетельствовал и Г. Белинский. Последнее было справедливо, поскольку Одоевский был самым основательным образом связан с немецкой философской и литературной традицией. В качестве редактора журнала «Мнемо- зина» он озаботился обратить внимание российского читателя на наиболее примечательные, свежие явления культурной жизни в Германии: он выделял философские труды Шеллинга и сочинения Гофмана, «в своем роде человека гениального».

Популярной в России была повесть «Песочный человек»: она показала наглядные образцы гротеска, столь значимого для романтической стилистики, а также продемонстрировала возможности использования фантастики, перерастающей в реальность, и наоборот, реальности, обретающей фантастические очертания. Продуктивными оказались приемы оживления вещей, одухотворения предметного мира, превращения людей в кукол, в заводные механизмы. Здесь Гофман - безусловный новатор!

Пушкин и Гофман. При всем различии художественного мирови- дения двух великих писателей представляется правомерной постановка темы «Пушкин и Гофман», которая уже затрагивалась исследователями. Речь идет не о влиянии, а об определенном внутреннем диалоге, переосмыслении Пушкиным некоторых тем и мотивов, восходящих к Гофману. В личной библиотеке Пушкина были представлены многие русские и зарубежные издания Гофмана. Так, в пушкинской повести «Гробовщик» налицо мрачная таинственность смерти, сочетающаяся с нарочитой заурядностью мещанского быта, на что обращает внимание В.М. Жирмунский: «Гофмана в “Гробовщике” напоминает необычная для Пушкина тематика изображения филистерского мирка московских немцев ремесленников, на который бросает фантастический отблеск профессия русского гробовщика, расположенная в таком же будничном соседстве со смертью». Показателен и эпизод адского новоселья в этой повести. Но при этом очевидно и различие в подходах к изображаемому. Для романтика Гофмана «двоемирие» - это наличие двух равноправных сфер, повседневности и фантастики. Для Пушкина-прозаика, уже стоявшего в 1830-х гг. на реалистической основе, фантастика существует не сама по себе, а вырастает из яви, порождается ею. Страх вызывает не кошмарный сон выпившего гробовщика, а жизнь, его окружающая, то обстоятельство, что в силу своей профессии он заинтересован в смерти возможно большего числа людей.

Стало общим местом в пушкинистике сопоставление «Пиковой дамы» с Гофманом, в частности в плане использования фантастических мотивов. Но при этом нельзя забывать: Пушкин, в сущности, внутренне полемичен по отношению к немецкому романтику, и шире - к романтическому герою в его обычных параметрах. Герман несомненно похож на него: его страсть носит исключительно эгоистический характер, она ориентирована на обогащение и губительна для других людей. Хотя открытие фантастического во многом заслуга романтиков. Пушкин осваивает этот элемент, включает его в реалистическую картину мира, полемизирует с романтической методологией, переосмысляет и углубляет ее достижения (А.Б. Ботникова).

Гоголь и Гофман. Глубокое и плодотворное преломление получила романтическая традиция в творчестве Н.В. Гоголя. С ранних лет он питал интерес к немецкой литературе, чему свидетельство юношеская поэма «Ганс Кюхельгартен». Увлеченный устным народным творчеством, Гоголь следил за разысканиями немецких романтиков в области фольклора. Был близок ему и Гофман, прежде всего как художник, наделенный мощным воображением и фантазией, создавший свой особый художественный мир. Романтическая стихия несомненна в раннем творчестве Гоголя, который, по мысли Андрея Белого, «как романтик, влекся он к чертям и ведьмам и, как Гофман и По, в повседневность вносил грезы».

Перед нами - не влияние и не, конечно же, заимствования, а сходство типологического характера. Оно обусловлено усвоением общих для многих романтизма мотивов, тем, настроений. Это относится к «Петербургским повестям» («Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего»). В них на русском материале Гоголь озабочен широкой философско-эстетической проблемой, столь значимой для Гофмана: это - контраст между истинно прекрасным и светлым, между идеалом и пошлой, скудной реальностью.

Гоголя, как и Гофмана, волновали вопросы искусства, художника, его личности, назначения сущности искусства. Эти вопросы активно обсуждались в середине 1830-х гг., в пору увлечения Гофманом в России. Белинский не случайно называет гоголевский «Портрет» «фантастической повестью в духе Гофмана». Вместе с тем в качестве источника этого произведения могут быть названы «Портрет» В. Ирвинга и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. (Позднее эта тема получит преломление в знаменитом «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.)

Образ художника Чарткова, трактовка его коллизии получает более глубокое истолкование во второй редакции повести (1842). У Гофмана Крейслер и другие художники, «энтузиасты», пребывают в «царстве грез», демонстрируют апофеоз «духа», противостоящего «материи». Это имеет неизбежным результатом конфликт наделенного божественными качествами гения с обывательской, филистерской стихией. У Гоголя конфликтная ситуация переведена в ее конкретную реальную плоскость. Талант художника - в разладе с миром, в котором всевластен чистоган. Гофман возвышает художника, подчеркивая его «отделенность» от других людей, полную с ними несовместимость. У Гоголя характер Чарткова - вполне земной, но он меняется под влиянием зародившейся в нем страсти к золоту. Именно оно загубило его искусство, превратило творца, натуру незаурядную, в рядового обывателя. Гоголь намечает обретающую актуальность тему вторжения денежного интереса в сферу искусства, что получит дальнейшее глубокое художественное обоснование у Бальзака («Утраченные иллюзии »), Джека Лондона («Мартин Идеи»), Роллана («Жан Кристоф »), Драйзера («Гений»).

«Вечный раздор» мечты с «существенностью», о чем рассуждает художник Пискарев в «Невском проспекте», в известной мере созвучен гофмановской концепции «двоемирия». Но между двумя писателями очевидно в этом плане различие. На это обращал внимание авторитетный исследователь Н.В. Гоголя Ю.В. Манн. По его мнению, у Гофмана силы зла обретают фантастический, сверхличный характер, в то время как у Гоголя, исходящего из реалистической картины мира, зло - конкретно, объяснимо с жизненной точки зрения. Это фантастика «словесно-образная».

Решающий аспект сближения Гоголя с Гофманом - это симпатия к «маленькому человеку». А это - одна из актуальных проблем для русской литературы.

У Гоголя, как и у Гофмана, налицо форма диалогического произведения : оба осваивали искусство гротеска. Однако русские писатели были далеки от культа «потустороннего». У Гоголя и у Гофмана в сюжете и даже в отдельной фразе нередки комический алогизм, логическая неправильность. Оба писателя склонны к анекдоту, сказке, неординарному происшествию, увлечены идиоматикой.

Гофман снижает высокопарную мечтательность прозаической деталью. В «Крошке Цахесе» студент Бальтазар безумно любит Кандиду, готов драться с опасным соперником, она в его глазах - неземное существо, но в сущности - ограниченная мещанка. Среди ее добродетелей чтение «Вильгельма Мейстера» Гёте, сносная игра на фортепьяно и умение подпевать. «Великолепный» Циннобер, спасаясь от погони, тонет в «серебряном горшке» (ночной горшок), а Ансельму и Серпентине («Золотой горшок») преподносят на свадьбу золотой горшок как символ мещанского материального благополучия. И Гофман, и Гоголь склонны повторять свои шаржи, варьируя их, как бы выворачивая наизнанку. Гоголь изображает Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича по контрасту: у одного голова «редькой вниз», у другого - «редькой вверх».

• Тема «Гофман в России», как закономерная и важная, привлекала многихисследователей (М. Петровский, Т. Левит, И. Неупокоеваи др.), специальнорассматривались такие сюжеты, как Гофман и Пушкин, Гофман и Гоголь,Гофман и Достоевский, Гофман и Булгаков. Значительный вклад в разработку этой тематики внесла А. Б. Ботникова в своей монографии: Э.Т.А. Гофмани литература (первая половина XIX века). Воронеж, 1977. Гофманиана второйполовины XIX - начала XX в. исследована с неменьшей основательностью.

Страница 1

Исходя из истории понятия, можно было бы так определить гротеск.: гротеск - это высшая степень комического, проявляющаяся:

1. в виде чрезмерного преувеличения, карикатурного искажения, которые могут достигать границ фантастического;

2. в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагического в плоскость смешного. Такое построение представляет собой цельный, замкнутый внутренне комплекс и является гротеском чистого рода - гротеском комическим;

3. но может произойти обратное движение, если комическое завершится резким трагическим срывом - это будет композицией гротескного юмора.

Именно в романтическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явился основой целого мировоззрения. Социологическое объяснение этому - эпоха экономических, политических и идеологических крушений XIXв., в силу которых дворянство вынуждено уступить главенствующее место буржуазии. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется «мелкая буржуазия», политически бесправная и экономически неустойчивая, положение которой в данный момент совпадает с состоянием мелкого деклассированного дворянства. На этой почве вырастает гротеск, являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятие ущербности, неустойчивости бытия.

Гофману в своих произведениях удалось выразить не столько гармонию мира, сколько жизненный диссонанс. Чем сильнее у Гофмана стремление к гармонии, тем острее ощущение диссонанса - разлада в душе человека, разлада в отношениях человека и общества, человека и природы. Именно с помощью гротеска Гофман передаёт ощущение комического диссонанса.

«Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер» - одно из самых гротескных произведений Гофмана. “Безумная сказка” - так автор назвал её. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: “Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица”. Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же “маленькое чудовище” является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться - и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое. Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельверьде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случилось оттого, что одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков.

Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. После введения просвещения был издан официальный вердикт, отрицающим существование волшебства, феи были изгнаны в страну Джиннистан (которая была тоже признана несуществующей). А Розабельвельде осталась в княжестве под присмотром, скрываясь под личиной канониссы приюта для благородных девиц. Таким образом, поступок феи мог быть продиктован не только состраданием.

Вскоре ее чары начали воздействовать на жителей “просвещённого” княжества. Не имеющий самых простых достоинств нормального человеческого существа, Цахес оказывается награжден чудесными свойствами: все безобразное, исходящее от него, приписывают кому-нибудь другому и, наоборот, все приятное или замечательное, что совершает любой другой, приписывают ему. Он начинает производить впечатление прелестного ребенка, затем одаренного юноши, талантливого поэта скрипача и т.п.

Золотые волоски “крохотного оборотня” будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих. Гротескно представлена карьера Цахеса, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем больше ставится под сомнение разум, просвещение, общество, государство, если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещенном государстве. Здравый смысл превращается в бессмыслицу, рассудок становится безрассудным.

В золотых волосках Цахеса содержится гротескная метонимия. Чары Циннобера начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. «Разумная” цивилизация одержима золотом, манией накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души.

18. Сатира и фантастика в прозе Э. Т.А. Гофмана («Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мурра», «Золотой горшок», «Эликсиры сатаны»)

Вступление про музыку условно представляет собой ту часть билета - о поэтике Гофмана - которой в билете нет, но которая там необходима, поскольку из нее все прочее есть пошло.

Антитеза музыки (духовного) и немузыкального миров. Они параллельны. Бунт вещей - власть вещей над чел-ком (у Новалиса вещи просто обретают душу). Бесконечность м. б. положительной и отрицательной. Тема автомата, куклы. Человек - игра вещей. Он такой, каким его создали вещи. Поздний трагический романтизм трагический.

И. Миримский

Гофман создал неведомый до него в мировой литературе оригинальнейший стиль, который мы условно назовем музыкально-живописно-поэтическим, стиль, как нельзя лучше отражающий мир его души.

Основная тема, к которой устремляется все творчество Гофмана, - это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы - художник и филистер.

“Как высший судия, - писал Гофман, - я поделил весь род челове-ческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов... Но никто из них не будет проклят, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад”.

“Хорошие люди” - филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью, свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого и прежде всего от свободы и красоты.

“Истинные музыканты”- романтические мечтатели, “энтузиасты”, люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гар-монию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мни-мое, кажущееся, потому что вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жесто-кие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических небес на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно ма-ятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни, как в микрокосме, отражается в их душе, внося в нее мучительный раз-лад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик якобы обладает “шестым чувством”, внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мисте-рию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию, “священное созвучие всех существ, составляющее глубочайшую ее тайну”. Выразить этот поэтический дух природы призвано искусство, которое и является, по мнению Гофмана, единственной целью и смыслом человеческого бытия .

Скульптура и музыка, как учили романтики, стоят на разных полю-сах - первая как античный идеал, вторая как современный или романти-ческий. Древние греки не знали раздвоения чувственного и духовного на-чал, поэтому мысль получала у них вещественное, пластическое воплоще-ние в прекрасных произведениях скульптуры. Народы же нового времени, как писал Ф. Шлегель, “пришли к сознанию своего внутреннего раздвое-ния, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира - духовный и чувствен-ный, между которыми мы колеблемся”.

Но то, к чему поэзия только стремится, в музыке уже осуществлено в силу того, что материал ее, звук, претворяется композитором в “мело-дии, говорящие языком царства духов”. Музыка уносит человека в мир фантазии и неопределенных чувств.

Только музыкант может подчинить себе природу, как магнетизер подчиняет сомнамбулу, что бессильно сделать слово. Но цель поэта и музыканта одна: выразить “то самое бесконечное стремление, которое и есть суть романтизма”, а потому поэзия должна предельно приблизиться к музыке, стереть разделяющие их грани.

В соответствии с этим Гофман дает субъективное толкование инструментальной музыки любимых им композиторов Бетховена, Моцарта и Гайдна, произведения которых, вопреки их программному характеру, причисляет к романтическим в том смысле, в каком романтической, то есть сказочно-фантастической, была его собственная опера “Ундина”.

В творчестве Гофмана ирония превращается в сатиру, обращенную вовне и тем самым приобретающую большую мощь. Смех Гофмана вообще отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора, от улыбки сострадания до разрушительного сарказма, до раскаленной гневом сатиры, от безобидного шаржа до чудовищно уродливого гротеска. В своих сатирических проявлениях он выполняет социальную функцию, которую Гофман охарактеризовал в диалоге Крейслера и советницы Бенцон: “...ваша фантастическая экзальтация, ваша надрывающая сердце ирония всегда будут вносить беспокойство и замешательство, - словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми, - О чудесный капельмейстер, в чьей власти созда-вать такие диссонансы! - рассмеялся Крейслер” (“Житейские воззрения кота Мурра”)

Основным объектом, на который Гофман обрушивает свою сатиру, является филистерство.

В сказках Гофмана, верного своему двойственному видению мира, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность в ее современном, специфически немецком облике. Сочетание реального с фантастическим, действительного со сказоч-ным - коренной принцип поэтики Гофмана.

Двойничество становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его “кошмарной” фантастике. Впервые с образом двойника мы встречаемся в романе “Эликсир дьявола” (1815).

От “Золотого горшка”, стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики.

Сквозь все творчество Гофмана, за исключением его реалистических произведений, проходят, то сливаясь, то отделяясь друг от друга, два по-тока фантастики. С одной стороны, радостная многокрасочная фантасти-ка сказочных Джиннистана и Атлантиды, поэтическая фантастика, кото-рая всегда доставляла наслаждение не только детям, но и взрослым, и вдохновила на дивные творения таких композиторов, как Вагнер, Чайковский, Оффенбах, Шуман. В произведениях “Щелкунчик и мышиный король”, “Чужое дитя”, “Королевская невеста” и других мы находим великолепные образцы этой фантастики, обогащенной образами, мотивами, заимствованными из сокровищницы народно-сказочной литературы. С другой - фантастика “кошмаров и ужасов”, всевозможных видов бе-зумия и душевных пароксизмов, как художественного выражения “ноч-ной стороны” души и общественной жизни людей, над которыми якобы властвуют темные, стихийные, страшные силы, управляющие ими по своему произволу. Все оттенки этой фантастики, врывающейся подчас и в светлые произведения Гофмана, в сгущенном виде воплощены им в ро-мане “Эликсир дьявола” и в цикле так называемых “Ночных повестей”, в который входит “Песочный человек”.

Одновременно со сказкой “Золотой горшок” Гофман писал свой ро-ман “Эликсир дьявола”, представляющий тот род романа, который сло-жился в Англии второй половины XVIII века и известен под названием “черного” или “готического”. Все в этом романе, начиная от демони-ческого героя, преступного монаха Медарда, до внешнего реквизита, призванного усилить зловеще-романтический колорит повествования (монастыри, таинственные замки, привидения, казни, убийства), роднит его с английскими образцами.

Фабула романа головокружительно сложна и запутана, как сама жизнь в представлении Гофмана. В романе развертывается преступная история молодого монаха Медарда. Он выпивает из любопытства какую-то жидкость, хранившуюся среди “священных” реликвий монастырского музея, которая оказывается тем самым эликсиром, каким дьявол искушал святого Антония. Вместе с эликсиром в Медарда вселяется сатанинская сила, необыкновенная жажда жизни и деятельности. Он становится луч-шим проповедником монастыря, но его пламенные речи вдохновлены не благочестием, а тщеславием и гордостью. Он замышляет убить настояте-ля монастыря, чтобы освободить себе дорогу к карьере, но настоятель предупреждает это преступление: он посылает его с письмом к папе в Рим. Медард отправляется в далекий путь, но его личная цель не сов-падает с данным ему поручением: он одержим дьявольским желанием отыскать женщину, которая однажды явилась ему в исповедальне, пробу-див в нем уснувшее вожделение , и овладеть ею. В поисках этой прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, повинуясь живущей в нем дьявольской воле, и до тех пор мечется в лабиринте событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы, уга-давшего в нем родственную душу, стать приором и его духовником, кон-чает жизнь в одном из монастырей в смирении и покаянии.

Последняя сказка Гофмана - “Повелитель блох”. Он писал ее, не прерывая работы над романом “Житейские воззрения кота Мурра”, в котором домашние живот-ные-кошки, собаки, - пародируют людские нравы и отношения. В “Повелителе блох” дрессированные блохи тоже создают пародийную модель человеческого общества, где каждый должен “чем-то сделаться или, по крайней мере, что-то собой представлять”. Герой этой сказки Перегринус Тис, сын богатого франкфуртского торговца, решительно не желает “чем-то сделаться” и занять подобающее ему место в обществе. “Большие денежные мешки и счетные книги” смолоду внушают ему отвращение. Он живет во власти своих грез и фантазий и увлека-ется только тем, что затрагивает его внутренний мир, его душу. Но как ни бе-жит Перегринус Тис от действительной жизни, она властно заявляет о себе, когда его неожиданно берут под арест, хотя он не знает за собой никакой вины. А вины и не надо: тайному советнику Кнаррпанти, который требовал ареста Перегринуса, важно прежде всего “найти злодея, а злодеяние уж само собой обнаружится”. Эпизод с Кнаррпанти - едкая критика прусского судопроизводства - привел к тому, что “Повелитель блох” был опубликован с существенными цензурными изъятиями, и только через много лет после смерти Гофмана, в 1908 году, сказка была издана полностью.

Еще при жизни Гофмана, его творчество вызывало интерес. Но даже признание его мастерства не приносило писателю удовлетворения. Как прирожденный критик реальности, Гофман выставлял все человеческие недостатки на всеобщее обозрение, что, как правило, не нравиться людям. Но поборники справедливости увидели в Гофмане своего и признали. Так и образовались два лагеря критики: противники и почитатели. Противники обвиняли Гофмана в сумасшествии и даже шизофрении. Тема двоемирия и двойников в его произведениях наталкивала на мысль о раздвоении личности. Этим пользовались его противники - намного легче навязать обществу мнение о том, что не стоит читать произведения сумасшедшего.

Каждый писатель, художник, творец воплощает свое время и положение человека в своем времени. И все, что он сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства,"образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца.

Время, в котором формировался художественный язык Гофмана - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер - двойник автора и собирательный образ артиста вообще.

Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, - ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть. На глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа.

Так же, важно, что на этот период пришелся резкий рост возможностей массового производства художественной продукции, возросла ее общедоступность, равно как и общая осведомленность и начитанность.

Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.

Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.

Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило.

Такие романтик, как - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!"

Эти настроения нарастали и очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке. Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.

Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.

Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.

Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.

Романтический гротеск Гофмана - очень значительное и влиятельное явление мировой литературы. В известной мере он был реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.п. Отвергая все это, Гофман опирался на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в свете которых интерпретировался и средневековый гротеск. Также существенное влияние на романтический гротеск вообще оказал Стерн, который в известном смысле может даже считаться его основоположником.

Что касается до непосредственного влияния живых (но уже очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно существенное влияние народного театра (особенно кукольного) и некоторых видов балаганной комики.

В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск Гофмана становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать - телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске.

Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой - даже самый робкий - гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума.

В гротеске Гофмана образы материально-телесной жизни - еда, питье, испражнения, совокупление, роды - почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и превращаются в "низкий быт". Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям ("пугают"). Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для величайших произведений литературы Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой литературы.

С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными "нормальными", то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие - веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной "правды". Это - праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности.

Еще более важен мотив маски. Это - сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и т.п., являются по своему существу дериватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска.

В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Подобные значения, конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в органическом целом народной культуры. В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, "Ничто" (этот мотив очень сильно разработан в "Ночных дозорах" Бонавентуры). Между тем в народном гротеске за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни.

Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от своей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей.

У Гофмана также большую роль играет мотив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки, представление, совершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы.

В гротеске, с моей точки зрения, неделимы объективное и субъективное. Объективное -- это перераспределение внутри всего живого отношений между человеческим, растительным и животным на основе общей и равной принадлежности всех трех начал и их носителей олицетворенной земле. Субъективное в гротеске - это, по-видимому, модальность подачи соответствующего образа автором. Гротескная модальность всегда соединяет смех и ужас, что связано с основной мотивацией самого создания гротескного образа. Она проистекает из подспудного влечения человека к своему дочеловеческому единству с растительным и животным элементами на основе слитности его тела с земляным -- материнским.

Однако влечение к этому состоянию (воплощаемое в различных оргийных культах и всевозможной кентавристике) с течением социально-исторического времени все теснее переплетается с ужасом - как по поводу такого переплетения, так и по поводу собственного влечения и неспособности противиться ему. В то же время с ростом "положительного" знания кентавристика становится фантастикой. Поэтому художественная симуляция "кентавристики" оказывается неотделимой от: а) ужаса от нее и самого себя, стремящегося к ней; б) смеха как преодоления ужаса ради нового "освоения" своего дочеловеческого прошлого; в) смеха как осознания условности своего возвращения к этому прошлому. Поэтому гротеск несводим к изолированным друг от друга ужасу, фантастике, волшебству и комизму, - но всегда представляет их функциональный сплав.

Гофмановские повести гротескны в том смысле, что в них бытие человека определяется связями его естества с различными дочеловеческими началами одушевленной природы.

Поэтика Гофмана практически не связана с архаикой, в отличии, например, от Гоголя. Его поэтическое мировоззрение питалось интересом к алхимии, розенкрейцерству, кабалистике, лейбницевской монадологии и другим религиозно-натурфилософским учениям, в которых мир и человек равно образуются соединением и игрой различных одухотворенных начал природы. Причем момент игры является принципиальным и обусловливает своего рода поэтический облик мироздания, воплощаемый в музыке.

У Гофмана человеческий, социальный мир не противопоставлен магическому, и является его продолжением. Существует гофмановский "злой принцип" ("Boese Prinzip"). Его суть составляет все то же неограниченное распространение растительного и животного начал. Оно предстает результатом некоего сбоя в связи человека с одухотворенной, "магической" природой, нарушением магической рецептуры. Восстановление этой связи Гофман обычно находит в сфере карнавала и оперы, несущих игровой ген отношений человека со своим прообразом и природой в целом.

У писателя перераспределение отношений "человеческое / растительное / животное / земляное" соединяет страх и смех. Но если страх имеет общую природу (младенческий и утробный, "пренатальный" страх земли и своего влечения к ней)

Фундаментальной для гротеска ситуацией выступает постоянно присутствующий в различных мистериях символический брак с олицетворенной землей. Управляя наравне всем животным и человеческим миром в качестве своих растительных продолжений, олицетворенная земля периодически возвращает своих подданных в свое лоно в форме брака с ними. Именно такой обмен лежит в основе равноприсутствия в одном объекте или субъекте человеческих, животных и растительных признаков, что и составляет основу для "гротескного переживания".

У Гофмана эта логика высвечена в "Королевской невесте" ("Die Koenigsbraut", 1821). В повести земляной властелин стремится вернуть человеческого "подданного" (опосредованную родню) под свою власть, женив на своем "заместителе" либо на себе. В "Королевской невесте" король овощей Даукус Корота, ищущий брака с юной хозяйкой огорода Анной фон Цабельтау, соединяет в себе жениха и его патрона. В кульминационный момент брачного соединения (или накануне его) разверзается земляная бездна, полная колдовской либо "натуральной" нечисти. В принципе это перекликается с архаической символикой египетской Исиды как "зеленого поля" (либо греческой Деметры - "хлебного поля"), скрывающей под своим покровом отвратительные процессы смерти и рождения. Смеховая оболочка сна обнажает страх и в то же время постоянно сопровождает его.

Опасность брака с олицетворенной землей в ее мужской модальности рождает фундаментальный для обоих писателей мотив женобоязни, которая реализуется как инфантилизм. У Гофмана та же коллизия разворачивается в сказочной повести "Повелитель блох" ("Meister Floh", 1821). Женобоязнь и нежелание взрослеть Перегринуса Тиса в "Повелителе блох" связаны с комплексом вины перед оставленными и умершими родителями. Будучи с детства погружен в сказочное и волшебное, он пускается в многолетние странствия на поиски чудес, а вернувшись, узнаёт, что оставленные им родители умерли в его отсутствие. Волшебное становится для Перегринуса ужасным, поскольку сопряжено с неискупимым грехом.

Таким образом, у Гофмана женское начало оказывается не равно волшебному, а волшебное - злому. В то же время природа - как - культура в "Повелителе блох", в отличие от "Королевской невесты", не всегда равно человеческому как доброму, позитивному.

В повести Гофмана "Крошка Цахес по прозвищу Циннобер" ("Klein Zaches, zinnober genannt", 1822) видятся переклички с мотивом "беспорядка природы" в результате исчезновения нечисти. Такое исчезновение ведет к нарастанию плотского (земляного) начала в людях из поколения в поколение и однажды приводит к замыканию этого начала в последнем представителе рода.

В "...Цахесе..." заглавный герой - носитель плотского упадка человечества в результате удаления магии из мира. Некогда князь Пафнутий по совету своего слуги изгоняет ведьм и фей не только из своего княжества, но и из физического мира вообще, в сказочную страну Джиннистан - и этим утверждает "просвещение". Волшебное начало, однако, служило катарсису физиологического бытия людей. Лишенные этого катарсиса, люди оказываются неспособны противостоять нарастанию плотского греха в своем естестве из поколения в поколение. Каждое следующее все более зависимо от своей телесной составляющей. Человеческий мир слабеет, делается все ничтожнее и в итоге "замыкает" свою ничтожность в фигуре маленького Цахеса. Растущие амбиции Цахеса раскрывают действие "злого принципа": телесное начало вторгается в социальную и духовную области.

В повествовании рождение Цахеса следует непосредственно за изгнанием фей; по фабуле, однако, одно отделено от другого гигантской временной пропастью. Поэтому его рождение выступает своего рода "исполнением сроков".

Цахес выглядит коллективным плотским двойником рода (соединением плотских наростов всех живших и живущих). Цахес между тем рождается бессильным, олицетворяя телесный упадок "демагизированного" мира. Чудесное же возвышение уродца есть дело рук самих изгнанных фей: в отместку за изгнание товарок фея Розабельверде вживляет Цахесу три волоска. Наслав на людей слепоту и заставляя их приписывать Цахесу чужие заслуги, фея делает последнего не только всеобщим заместителем, но и зеркалом: возвышая его, люди обожествляют не беззащитное и униженное, а телесное и греховное, тривиальное и хищное в себе.

В "...Цахесе..." мир магии и волшебства раздвоен. Маг Проспер Альпанус, оппонируя фее Розабельверде и помогая герою снять заклятие с Цахеса, соединяет волшебство и науку на основе ученой магии, эзотерики. Таким образом, сама наука (синтез человеческого мира культуры) не фронтально противостоит хтонике, а помогает людям от имени последней. Феи, не просто питают человечество природной силой, но одухотворяют его культуру.

Одним из фундаментальных проявлений "злого принципа" и "беспорядка природы" является ложное очеловечение животного - собаки, кошки, обезьяны и пр. Таковы у Гофмана новелла-фельетон "Сообщение об одном образованном молодом человеке" ("Nachricht von einem gebildeten jungen Mann"1813), роман "Житейские воззрения кота Мурра" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (ср. повесть В. Гауффа "Обезьяна как человек" ("Affe als Mensch", 1826), а также "Сообщение о новейших судьбах пса Бергансы" ("Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza", 1813).

Гофман в "...Бергансе" рассказывает о самом трагическом эпизоде своей безнадежной любви к Юльхен Марк. Он оказался свидетелем того, как жених Юльхен, навязанный ей матерью, в пьяном виде попытался насильно овладеть ею; Гофман вступился за девушку и в результате последовавшего за этим скандала был навсегда изгнан из дома Марк. Берганса, выступая вторым "я" самого Гофмана, в известной сцене заступается за свою хозяйку и, искусав жениха из мира "злого принципа", изгоняется из дома, как и сам Гофман. (Отметим, что сама Юльхен к миру "злого принципа" заведомо не принадлежит).

В отличие от Бергансы, поприщинская Меджи предстает как внутренним голосом Поприщина, так и адептом противостоящего ему "злого мира" (равно как и владеющая ею генеральская дочка, которую собака символически "защищает" от чужака Поприщина). То есть: отвергнутый петербургским миром Поприщин внутренне подобен ему, устремлен к нему, через сочиненную им "вещую" собаку. Та перестает быть связующей фигурой, когда ее "вещими" устами Поприщин изрекает приговор себе и "узнаёт" об обручении его дамы сердца: его сознание раздваивается.

Берганса же, безусловно неся в себе символику ведовства и первичного хаоса, отнюдь не воплощает "беспорядок природы", а, наоборот, противостоит ему и, будучи изгнана, подтверждает, как и ее двойник - Гофман, значение "отверженности", но в результате собачьей "самоотверженности". То есть первородный мифологический хаос, также символизируемый очеловеченной собакой, отнюдь нетождествен "злому принципу" и "беспорядку природы", а служит их преодолению.

"Животворное", "научное" и "социализующее" значение волшебства у Гофмана утверждается его произведением "Золотой горшок" ("Der goldene Topf", 1813). В повести аутсайдер физически реального, но ущербного социального мира, мелкий чиновник Ансельм, абсолютно не приспособлен к этому миру и постоянно попадает в смешные положения, вызывая всеобщий смех. Но благодаря волшебной, или "как бы волшебной", каллиграфии, он оказывается вхож в иерархию другого, лучшего и волшебного мира. Кроме того, он вступает в волшебный брак, его невестой выступает дочь волшебника Саламандра змейка Серпентина.

В "Золотом горшке" волшебный и профанный миры не только поляризованы, но и сведены. Иерарх первого, маг Саламандр, выступает равно и адептом обычного мира в виде архивариуса Линдхорста. Поэтому для Ансельма постижение волшебной каллиграфии под управлением Линдхорста не только возможно и вводит в волшебный мир (что венчается встречей с дочерью архивариуса-волшебника Серпентиной), но и способствует социальному возвышению в мире обычном. Он, как и в "...Цахесе...", связан с волшебным. "Двунаправленный" рост Ансельма (альтернатива просветительскому "воспитанию чувств") служит возвращению мира к своим волшебным истокам и восполнению его жизненной силы. Таким образом, волшебный и профанный миры у Гофмана равно ценны, постигаемы и проходимы, а "детство" героя служит не их неподвижному балансу, а возвышению в обоих мирах и их взаимопроникновению.

Гофман превратил архаическую мать-землю в одухотворенную пантеистическую Натуру, погружение в которую не разлагает человеческую самотождественность, а питает ее. Каждое начало Натуры и соответствующая часть человеческого естества и их связи предстают диалектически. Этим снимается гротескная слитность смеха и ужаса, испытываемых человеком (автором и героем) по поводу связи человеческого естества с природой и собственного влечения к ней.